Беседы об искусстве (сборник)

Однако некоторые цензоры порицают вас за то, что вы черпаете вдохновение скорее в литературе, нежели в пластике. Они утверждают, что вам удается ловко снискать одобрение писателей, – отталкиваясь от поставленных вами тем, благодарные литераторы могут дать волю своей риторике. Ваши критики считают, что в искусстве недопустимо подобное философствование.

Роден живо парировал:

– Если плоха моя лепка, если я грешу против анатомии, или скверно передаю движение, или не умею оживить мрамор, мои критики сотню раз правы.

Но если мои фигуры правильны и жизненны, в чем тогда состоят их упреки? По какому праву они запрещают мне выразить известные намерения? На что они жалуются, если помимо профессионально выполненной работы я дарю им идеи, обогащаю смысл форм, способных ласкать глаз?

И в конце концов, они странным образом заблуждаются, полагая, что истинные художники могут довольствоваться тем, что умело владеют своим ремеслом, а разум им не нужен.

Напротив, он им необходим, необходим даже для создания образов, предназначенных прежде всего чаровать взоры и, казалось бы, лишенных каких бы то ни было высших духовных целей.

Когда хороший скульптор приступает к работе над статуей, каков бы ни был ее замысел, ему необходимо прежде всего проникнуться ощущением основного движения, а затем вплоть до финальной стадии интенсивно стремиться к воплощению целостной идеи, точно согласуя с ней мельчайшие детали своего творения. А этого невозможно достичь без мощного усилия мысли.

Несомненно, многие из тех, кто верит, что в работе художника можно обойтись без этого, относятся к разряду людей, не сведущих в повседневной жизни [творцов]. Биографии знаменитых художников и скульпторов изобилуют анекдотами, доказывающими присущие мэтрам простодушие и наивность. Но следует заметить, что великим людям, всецело поглощенным своими творениями, практический ум зачастую не свойствен. Кроме того, многие художники, бесспорно наделенные интеллектом, не столь красноречивы и находчивы, а поверхностным наблюдателям наличие этих качеств кажется единственным признаком утонченного ума.

– Разумеется, нельзя, не совершая несправедливости, оспаривать умственные возможности крупных художников и скульпторов, – заметил я.

Но, возвращаясь к более частному вопросу, хотелось бы знать: существует ли грань между искусством и литературой, которую художники не должны переступать?

Роден ответил:

– В том что касается меня, заверяю вас, я весьма плохо переношу табличку «Вход воспрещен».

По-моему, правила, по которому можно было бы запретить скульптору творить прекрасное, повинуясь лишь собственной воле, не существует. И что за важность разбирать, скульптура это или литература, если публике она доставляет удовольствие и пользу? Живопись, скульптура, литература, музыка гораздо ближе друг к другу, чем это принято считать. Все эти искусства выражают чувства, рождающиеся в душе человеческой перед лицом природы. Различны лишь средства выражения этих чувств.

Но если скульптор своим творчеством внушает впечатления, кои обычно вызывают литература или музыка, почему к нему стремятся придраться? Недавно один публицист критиковал моего «Виктора Гюго», выставленного в Пале-Рояль [98], заявляя, что это относится не к скульптуре, а к сфере музыки. Он простодушно добавил, что эта вещь напомнила ему симфонию Бетховена. Дай-то Бог, чтобы сказанное им оказалось правдой!

Я, впрочем, не отрицаю, что полезно осмыслить различия между выразительными средствами литературы и изящных искусств.

Прежде всего, особенность литературы в том, что она может выражать идеи, не прибегая к образам. Например, сказать, что глубокое размышление зачастую приводит к бездействию,и при этом нет нужды изображать погруженную в раздумья, неподвижно замершую женщину.

И эта способность жонглировать абстракциями посредством слов, возможно, дает литературе преимущество в сфере мысли перед другими искусствами.

Еще следует заметить, что для литературы характерно развитие истории, которая имеет начало, середину и конец. В ней связываются различные события и выводится заключение. Есть персонажи, которые совершают различные действия, и показаны последствия их поступков. Описанные в литературе сцены усиливают друг друга благодаря определенному расположению, они приобретают конкретное значение лишь в связи с той ролью, которую они играют в развитии интриги.

В пластических искусствах дело обстоит иначе. В них всегда предстает одна-единственная фаза действия. Вот почему художники и скульпторы совершают ошибку, когда нередко заимствуют у писателей их сюжеты. Художник, воплощая часть повествования, на самом деле должен опираться на знание текста в целом. Необходимо, чтобы его работа основывалась на литературном источнике: вещь обретает всю полноту значения, лишь будучи освещенной предыдущими и последующими событиями.

Когда художник Деларош [99]представляет сюжет Шекспира или, скорее, его бледного подражателя Казимира Делавиня [100], изображая детей Эдуарда [101]прижимающимися друг к другу, то, чтобы проникнуться интересом к этому зрелищу, необходимо знать, что перед нами наследники трона, заключенные в тюрьму, и что в камере внезапно появились наемные убийцы, подосланные узурпатором.

Когда Делакруа [102]– прошу прощения за то, что упоминаю гения рядом с этой посредственностью Деларошем, – заимствует из «Дон-Жуана» [103]лорда Байрона [104]сюжет кораблекрушения и показывает нам шлюпку в штормящем море, сидящих в ней матросов, по очереди вытягивающих из шляпы клочки бумаги, то для понимания этой сцены необходимо знать, что несчастные, погибающие с голоду, решают, кто из них послужит пищей для оставшихся.

При трактовке литературных сюжетов оба художника допустили одну и ту же ошибку: их произведения сами по себе не несут законченного смысла.

И все же картина Делароша плоха, поскольку рисунок ее холоден, цвет суховат, а чувства мелодраматичны, в то время как Делакруа очарователен: шлюпка на его картине и впрямь качается на морских волнах, голод и отчаяние превратили лица потерпевших кораблекрушение в трагические маски, а мрачное бешенство красочной палитры предвещает какое-то ужасное преступление. И если сюжет байроновской поэмы в картине как бы оборван, то зато здесь нашла воплощение душа художника – лихорадочная, суровая и возвышенная.

Мораль, вытекающая из этих двух примеров: можно по зрелом размышлении установить в искусстве, казалось бы, самые разумные запреты и тогда на законных основаниях упрекать посредственность в их нарушении, но – самое удивительное – гений может нарушать их практически безнаказанно.

Осматривая во время речи Родена мастерскую, я натолкнулся взглядом на гипсовую копию «Уголино» [105].

Это фигура, исполненная грандиозного реализма. Она вовсе не напоминает скульптурную группу Карпо [106]– в ней больше патетики, если это возможно. В творении Карпо пизанский граф вне себя от ярости, голода, ему мучительно видеть своих детей на краю гибели, он в отчаянии впивается [зубами] в свои кулаки.

У Родена изображен позднейший момент драмы. Дети Уголино, лежащие на земле, мертвы, их отец, мучимый голодом, впал в звериное состояние и на четвереньках подполз к их телам, склонился к вожделенной плоти и тут же резко отпрянул. В нем происходит жестокая борьба: звериному, требующему насыщения началу противостоит мыслящее, любящее существо, в котором все содрогается от подобного кощунства. Невероятное потрясающее зрелище!