Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера

Алексей Елисеевич Крученых

Стихотворения, поэмы, романы, опера

С. Красицкий. О Крученых

«Бука русской литературы» [1], «enfant terrible» [2] русского футуризма, «футуристический иезуит слова» [3], Алексей Крученых — одна из ключевых фигур и, пожалуй, самый последовательный в своих радикальных устремлениях деятель русского авангарда. Можно с уверенностью утверждать, что никто из русских литераторов XX века не встретил среди современников такого стабильного непонимания, не подвергался такой уничижительной критике и, в конечном счете, такой несправедливой оценке, как Крученых. Притом это непонимание (или демонстративное непризнание), при очевидном интересе к деятельности поэта, не было лишь сиюминутной, быстро прошедшей реакцией, а растянулось на несколько долгих десятилетий и, по сути, охватило несколько литературных эпох. Впрочем, такого рода «реакция отторжения» вряд ли объяснима лишь идеологическими причинами (как это было в советский период), но обусловлена и многими имманентными свойствами творчества Крученых, той принципиально «крайней» позицией, которой он придерживался на протяжении своего более чем полувекового творческого пути. Репутация безнадежного маргинала, неутомимого графомана, непреодолимого экспериментатора, исступленного полемиста, который, казалось, не мыслил своего пребывания в искусстве вне состояния перманентного спора и ниспровержения авторитетов (что зачастую создавало впечатление абсолютной самодостаточности этого спора, так сказать, спора «как такового») все это делало позицию Крученых весьма уязвимой и как бы предназначенной для осуждения, осмеяния, неприятия. Без напряженного желания понять, вникнуть в суть, смысл, пафос творчества поэта, без «методологического доверия» [4] (по выражению П. Флоренского) к деятельности автора, столь необходимого при обращении к литературному наследию Крученых (в силу исключительной специфики материала), без осознания того, что к его поэзии невозможно подходить как к «просто поэзии», так как при чтении необходимо учитывать множество дополнительных условий, вырабатывая тем самым особую методику чтения, — без всего этого действительно невозможно более или менее адекватное восприятие феномена Крученых. И в этом смысле реакция большинства критиков на творчество «дичайшего» [5] (по самоопределению) из поэтов представляется в целом естественной и закономерной. Однако сейчас, при возможности более целостного рассмотрения пути русской литературы (или какой-то, весьма значительной, ее части) в XX веке, вплоть до наиновейших тенденции, становится очевидным не только самодостаточный характер поэтических экспериментов Крученых как историко-культурного явления определенного периода, периода классического русского авангарда, но и безусловно перспективный, а в чем-то и провидческий характер его деятельности. Это касается и влияния, прямого или опосредованного, на творчество поэтов последующих поколении, и того факта, что Крученых одним из первых поставил и по-своему пытался разрешить вопрос о совершенно новых принципах существования литературы как искусства слова в контексте реалий, возникших именно в XX веке, о взаимоотношениях литературы с другими видами искусства и иными областями человеческого бытия.

Алексей Елисеевич Крученых родился в 1886 году в крестьянской семье в поселке Оливское Вавиловской волости Херсонской губернии. После окончания Одесского художественного училища он в 1906 году получает диплом учителя графического искусства. Художественное образование и профессиональное занятие живописью для будущей литературной практики Крученых будут иметь исключительно важное значение; для обозначившегося через несколько лет в виде сплоченной группы русского футуризма это вообще станет важнейшим явлением, поскольку одним из основных принципов литературной практики «будетлян» (предложенный В. Хлебниковым русский синоним слова «футуристы») будет ориентация литературы на методологические принципы новейшей живописи, выразившаяся в хлебниковском призыве: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью» [6].

По-видимому, важным для творческой судьбы Крученых стало знакомство в Одессе (около 1904–1905 гг.) с Давидом Бурлюком (настолько, насколько судьбоносными стали и последующие знакомства с будущим «отцом русского футуризма» Владимира Маяковского, Бенедикта Лившица и некоторых других участников футуристического движения). Пока же, до фактического формирования шумной футуристической компании, произошедшего весной 1912 года, Крученых участвует в художественных выставках «Импрессионисты» (Санкт-Петербург) и «Венок» (Херсон), выступает как художник в печати, публикует ряд работ по вопросам живописи, а также художественную прозу.

Первое поэтическое произведение Крученых появилось в газете «Херсонский вестник» в начале 1910 года. Стихотворение «Херсонская театральная энциклопедия» мало чем отличается от многих других поэтических фельетонов, типичных для периодической печати. Но зная дальнейшую творческую судьбу его автора, уже в нем можно рассмотреть некоторые контуры литературной позиции Крученых: осознание и утверждение себя в полемике, борьбу со стереотипами, взгляд на жизненные явления и явления искусства, направленный как бы со стороны, с краю, сбоку, в особом, неожиданном, непривычном ракурсе. Такой позиции он останется верен всегда (при этом постоянно меняя угол наблюдения). Через полтора десятка лет Б. Пастернак, характеризуя эту «крайность», «пограничность» эстетического кредо Крученых, напишет, обращаясь к нему: «Роль твоя в нем <в искусстве — С.К.> любопытна и поучительна. Ты на его краю. Шаг в сторону, и ты вне его, т. е. в сырой обывательщине, у которой больше причуд, чем принято думать. Ты живой кусочек его мыслимой границы» [7].

Говорить о литературных «учителях» Крученых, об авторах, наиболее сильно повлиявших на его творчество, довольно сложно. Сам он о своих литературных пристрастиях открыто не высказывался ни в теоретических, ни в мемуарных работах, да и вряд ли этого можно было ожидать от одного из тех, кто бросал «с Парохода современности» практически всю предшествующую и современную литературу. Однако, как известно, развитие существующих тенденции и традиции может диалектически проявляться и в отрицании их, отталкивании от них, попытках их преодолеть. Да и одно дело — безапелляционные требования манифестов и деклараций, другое литературная практика (ведь признавался же в своих воспоминаниях Б. Лившиц, что и в то время он «спал с Пушкиным под подушкой»: «…да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов?» [8]). Крученых же, как никто из русских футуристов, отличался постоянным напряженным вниманием к русской литературе. Другое дело, что он опять-таки выбирает особый, специфический подход к ней (например, с точки зрения борьбы русских писателей с «чортом» [9], в аспектах «сдвигологии» [10] или анальной эротики [11]): с одной стороны, это предполагало новый, свежий взгляд на, казалось бы, всем давно известное, а с другой, должно было способствовать дискредитации классиков или виднейших писателей-современников (прежде всего — символистов) и утверждению новейшего искусства, в том числе в лице самого себя («на смену русским литераторам пришли речетворцы — баячи будет-л<ян>е» [12]).