Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера
Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера читать книгу онлайн
«Бука русской литературы», «футуристический иезуит слова», Алексей Крученых — одна из ключевых фигур и, пожалуй, самый последовательный в своих радикальных устремлениях деятель русского авангарда.
В настоящее издание включены произведения А.Е. Крученых, опубликованные автором в персональных и коллективных сборниках, а также в периодических изданиях в период с 1910 по 1930 г. Всего в издание вошло 365 текстов. Издание состоит из четырех разделов: «Стихотворения», «Поэмы», «Романы», текст оперы «Победа над солнцем». Большинство текстов, опубликованных в малотиражных или труднодоступных изданиях, впервые переиздается после первой (и в большинстве случаев единственной) публикации.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
В октябре 1920 года, обращаясь к Крученых, Хлебников писал:
А осенью 1921 года, незадолго до своей смерти, Хлебников создал чрезвычайно выразительный и вместе с тем психологически точный портрет Крученых:
И хотя к этому стихотворению в рукописи Хлебникова приписано карандашом: «Опасен» [30], — вряд ли в этом можно увидеть негативную характеристику, данную Председателем Земного Шара своему соратнику, — во многом это вполне соответствует кредо самого Крученых.
Можно сказать, что сотрудничество поэтов не закончилось со смертью Хлебникова в 1922 году: благодаря усилиям Крученых увидели свет многие произведения «Велимира Грозного» (в частности он был инициатором тридцати стеклографированных сборников «Неизданный Хлебников», выпущенных им же организованной «Группой друзей Хлебникова»).
1912 — важнейший год в литературном становлении Крученых. Кроме книг «Игра в аду» и «Старинная любовь», о которых Н. Харджиев писал, что в них «контраст противоположных стилевых планов ощущается настолько слабо, что позволяет воспринимать» их «и как традиционный жанр любовной лирики, и в аспекте авторской иронии» [31], выходит и абсолютно новаторский сборник «Мирсконца». Само же понятие «мирсконца» стал одним из ключевых принципов эстетики футуризма (не случайно позже Хлебников так же назовет одну из своих пьес); в нем — нарушение привычной хронологии, отказ от однонаправленного, векторного движения времени от прошлого к будущему, отрицание общепринятых связей и причинно-следственных отношений, усугубление алогизма, непредсказуемости, выход за пределы традиционных позитивистских представлении, приведший к своеобразному футуристическому агностицизму. К тому же в некоторых произведениях сборника «Мирсконца» появляются слова, лишенные какого-либо «определенного значения». Следующий шаг напрашивался сам собой.
Тем более что в декабре 1912 года увидел свет знаменитый альманах «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся манифестом, в котором среди немногих позитивных требований («прав поэтов») под номером один значилось «увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово — новшество)» [32]. Вопрос о слове был выдвинут в качестве основного.
Вообще, отношение к слову выявляло главное в поэтической практике трех основных литературных направлений начала века (символизм, акмеизм, футуризм), оно определялось мировоззренчески и определяло эстетику.
Футуристы поставили слово в ряд других материальных явлений действительности, приравняли его к вещи, на которую можно прямо воздействовать, которую можно изменять, деформировать, переделывать по своему желанию и разумению. И футуристы, с их решительным желанием переустройства мира, энергично взялись за слово. Хлебников, в присущей ему манере решать проблемы глобально, предпринял грандиозную попытку создания нового (в перспективе — вселенского) языка, взяв за основу славянский, сохраняя при этом существующие законы словообразования и используя уже имеющийся в языке набор морфем. Созданные Хлебниковым слова наделялись новым объективным смыслом, они были семантически зафиксированы и рационалистически обоснованы; даже отдельные фонемы Хлебников нагружал определенным (цветовым) значением.
Путь Крученых был иной, во многом противоположный хлебниковскому [33]. Позже он вспоминал: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из „неведомых слов““. Я и написал „Дыр бул щыл“, пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке „Помада“ (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил „Декларацию слова, как такового“ (Кульбин к ней присоединил свою небольшую), где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование» [34]. Учитывая основополагающее значение «Декларации слова, как такового» для творчества Крученых, для его последующих теоретических изыскании, а также для деятельности всей заумной школы, обозначившейся в русской литературе несколько позже, думается, есть смысл полностью воспроизвести ее текст (вышла в виде листовки в Санкт-Петербурге в 1913 году):
4) мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения, (не застывшим), заумным Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (Пример: го оснег кайд. и т. д.)
5) Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена.
2) согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные — обратное — вселенский язык. Стихотворение из одних гласных:
о е а
{!V1}и е е и
{!V1}а е е ь
3) стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки-мыки-кыка)
Одинаковые гласные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, которые неприкосновенны (напр. Ш — I–I — Ш).
Поэтому переводить с одного языка на др. нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие д. с. п. переводы лишь подстрочники, как художественные произведения, они грубейший вандализм.
1) Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот.
6) Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч. Здесь я схожусь с Н. Кульбиным, открывшим 4-е измерение — тяжесть, 5-е — движение и 6 или 7-е время).
7) В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — «неприятное для слуха» — ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример дыр бул щыл и т. д.
8) Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля.
Примеч. 1) Высказанное в тезисах 3, 6 и 7 совпадает с мыслями Н. Кульбина.
2) Руководящие положения этой декларации, принимаемые нашими «критиками» за положение футуризма, были высказаны задолго до его появления в России в лекциях Н. Кульбина в Петербурге в 1907-8 гг. и практически осуществлены на выставках Δ, Венок и др. и в книгах «Садок Судей I» (1908 г.) и «Студия импрессионизма» (1910 г.) (футуризм появился в 1910 г.).
