От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Но то же перволичное повествование может быть внутренне диалогизированным дискурсом, примером чему является проза Лоренса Стерна, наряду с Филдингом самого вдохновенного последователя Сервантеса. И дело здесь не только в многочисленных словесных «поединках» героев антиавтобиографии Тристрама Шенди или в его рассуждениях, адресованных самому себе: центральный диалог, организующий открытое, принципиально незавершенное и даже незаконченное пространство прозы Стерна³⁴, основной корпус которой составляют «Тристрам Шенди», «Сентиментальное путешествие» и письма, – это диалог автора (Тристрама, Йорика, самого Стерна – автора писем) и читателя, который, как это было и в «Дон Кихоте», вовлечен в это пространство в качестве персонажа – двойника повест вователя, который на глазах у читателя тщетно старается согласовать хаотический поток «описываемых» им (творимых тут же!) событий и времени повествования. И лишь читателю дано – в процессе чтения – по своему разумению упорядочить хаотическое движение персонажей «Тристрама Шенди», носящихся на своих «коньках» в самых разнообразных направлениях в пространстве спутанных воспоминаний Тристрама, каковой – не более, чем риторическая фигура «говорения», юмористически уравненная с самым малозначительным (внешне, казалось бы) из персонажей романа. Эта сервантесовско-стернианская, столь необходимая роману как жанру, ироническая «болтовня» (А. С. Пушкин), связующая автора с читателем, звучит и в русском диалогическом «романе сознания».

Но самой впечатляющей демонстрацией способности «романа сознания» осуществляться в различных повествовательных модусах является, конечно же, «Улисс» Джойса, чаще всего ассоциируемый с приемом «потока сознания», то есть с понятием, диаметрально противоположным предложенному выше пониманию термина «сознание». И все же цель творца «Улисса» как создателя «романа сознания» заключалась именно в том, чтобы структурировать запечатленный на его страницах «поток жизни», воздвигнуть преграду на пути магмы «бессознательного», изливающегося из писем Молли в 18-м эпизоде романа, подчинить идее упорядочивающего повтора заложенную в устройстве психологически трактованного сознания спонтанность. То, что творец «Улисса» (как, впрочем, и большинство создателей модернистских, постфлоберовских «романов сознания») одерживает на этом поприще относительную победу («поток псевдо-сознания» затапливает последние страницы романа Джойса), напрямую связан с той особенностью жанра, которую Ж. Женетт назвал тягой к дероманизации³⁵, то есть к поглощению в «романе сознания» повествовательного пространства антинарративным символико-аллегорическим дискурсом³⁶ или… безмолвием.

Атмосферу свободы, вне которой никакой диалог немыслим, у Стерна (как и у Пушкина, у Сервантеса, у Достоевского, у Чехова – творца огромного многоголосого «романа сознания», рассыпавшегося на «осколки» малых форм – рассказов, повестей, писем – и, наконец, претворенного в сценическое действо), у Джойса создает смех – трагикомический модус восприятия жизни грешного человека на грешной земле. Монологический «роман сознания» отличается от диалогического прежде всего тем, что он тотально серьезен (при том что может быть и сатирой, и гротеском). Его творец относится и к своему творению, и к своему герою (героине), и к самому себе максимально почтительно. «Игра» его воображения – игра в серьезном, «шахматном» значении слова, игра, в которой ставка – жизнь (как автора, так и героя). Поэтому Набоков – создатель образцовых монологических романов (а также повестей и рассказов) сознания модернистской эпохи так низко оценивает «Дон Кихота» в известном (для сервантистов – печально известном) цикле «Лекций о «Дон Кихоте».

Трудно сказать, какие именно пассажи в размышлениях Набокова о романе Сервантеса смогли привлечь внимание Андрея Битова, автора вступительной заметки к изданию лекций Набокова о зарубежной литературе на русском языке, к некогда уже читанному им, согласно его собственному признанию, «Дон Кихоту»³⁷. Думается, прежде всего, этот: «У Сервантеса, сочинявшего книгу, словно чередовались периоды ясности и рассеянности, сосредоточенной обдуманности и ленивой небрежности, что очень похоже на полосатое (так в переводе: по-русски было бы правильно „перемежающееся“) помешательство его героя. Сервантеса спасала интуиция. Книга… никогда не предносилась автору в виде законченного сочинения, стоящего особняком, полностью отделившегося от хаотического материала, из которого она выросла…»³⁸.

Ведь таков и творческий метод самого создателя «Пушкинского Дома», так или иначе, но независимо от Набокова³⁹, возродившего в русской литературе во второй половине XX столетия почти полностью прерванную традицию «романа сознания»⁴⁰ – а значит и романа «сервантесовского типа». Впрочем, образ видения мира, характерный для «романа сознания», сложился уже в созданных до «Пушкинского Дома» рассказах и повестях Битова, в том же «Саде», или в «Жизни в ветреную погоду».

Следом за мигом слияния с бытием, мигом выхода в сферу сознания, происходит психологически-мотивированное возвращение в «реальность»: «Сергей выделил себя крохотной точкой в пространстве и был как бы пьян» (Жизнь в ветреную погоду. Дачная местность).

Сюжетная ситуация выхода героя в сферу сознания в «Пушкинском Доме» связана (как это было и в «Петербурге» Андрея Белого) с мотивом взрыва: «Ибо для чего… все отдвигающийся сюжет, если не для того, чтобы взорвать все это накопленное изнутри, и тем хотя бы пролить на все яркий, пусть мигом исчезающий свет: свет взрыва!» (218)⁴².

В цепи эпизодов-прозрений, растянувшейся на конец второй части романа (глава «Госпожа Бонасье») и почти на всю третью часть, ключевыми станут два пробуждения Левы Одоевцева: первое – после ночи, проведенной в Пушкинском Доме накануне праздничного дня «7 ноября», второе – утром «восьмого ноября 196… года», где прозвучат два «выстрела» (эквиваленты взрыва): «хлопушечный» «выстрел» музейного пистолета Митишатьева, ставший причиной фарсовой смерти героя романа⁴³, и «выстрел» «сознания» героя, приходящего в сознание со стороны реального «небытия».

Можно сказать, что еще до А. Пятигорского (или с ним одновременно) Андрей Битов в «Пушкинском Доме» определил основные параметры «романа сознания». И, конечно же, осью его размышлений оказалась проблема соотношения Автора и героя, их магической связи, их сущностного двойничества, равно как и, казалось бы, неисцелимого несовпадения во времени – прошлого времени существования героя и «авторского» настоящего, включающего и время создания текста романа: «Настоящее время губительно для героя… Уже задолго до окончательной гибели нашего героя реальность его литературного существования начала истощаться, вытесняясь необобщенной, бесформенной реальностью жизни⁴⁴ – приближением настоящего времени» (317). Вместе с тем, нарастающее к концу романа вытеснение реальности книги реальностью жизни демонстрирует сближение Автора и героя – человека, наделенного даром проникновения в чужой текст как единственной для него возможности приобщения к другому «я», даром, оплаченным неспособностью слышать и понимать реального, живого собеседника: так в «Пушкинском Доме» складывается классическая «донкихотская» ситуация, когда книжные (интеллигентские) мифы о людях, фантомы, созданные воображением, заслоняют в глазах Левы истинный облик других людей.