От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Сказанное полностью применимо к «Дон Кихоту», являющемуся, как уже не раз подчеркивалось в этой книге, первым образцом «романа сознания» (и самосознания)¹¹: Алонсо Кихано задумывает написать рыцарский роман, но затем решает сделать это не на бумаге, а в деянии, вписав свое, сотворенное по канонам рыцарской эпики, «я» в текст самой жизни. Воссоздать этот текст в слове Автор-творец, то ли «родитель», то ли «отчим» героя, то есть частично его двойник¹², передоверяет, в конечном счете, другому двойнику – «подставному автору» Сиду Ахмету Бененхели, выступая сам в роли издателя переведенной на кастильский арабской рукописи.

Жанрообразующая коллизия романа Сервантеса – «донкихотская ситуация» – в образцово-символической (аллегорической, по определению Шопенгауэра) «формуле» демонстрирует схему работы сознания («я» в горизонте идеального бытия), воплощающегося в текст, сотканный из ключевых образов и мотивов рыцарской эпики. ^. Донкихотовская коллизия принципиально «очищена» от какого-либо психологического субстрата: о какой «психологии» может идти речь применительно к персонажу карнавализованного действа, к сумасшедшему¹³? При том, что безумие ламанчского идальго выражается не в утрате способности к логическому мышлению или к связной речи, не в потере памяти или в классических галлюцинациях, не в буйстве¹⁴ или меланхолии, а в том, что оно априорно структурирует данные чувственного опыта Алонсо Кихано совершенно особым, отличным от большинства окружающих его людей, образом. Предельно скупо информируя читателя о том, что чувствует рыцарь Печального Образа в те или иные моменты его похождений, как он переживает свое очередное поражение или неожиданный триумф, Сервантес в малейших подробностях передает, как его «изобретательный» (то есть наделенный творческим воображением) персонаж видит¹⁵ окружающую его реальность, интерпретируя ее в соответствии с текстовым кодом «рыцарского» мифа и рожденным в процессе чтения рыцарских романов «личностным проектом». Вместе с тем, как пишет С. Г. Бочаров, первый из русских критиков прочитавший «Дон Кихота» как «роман сознания», «собственно рыцарская материя в сознании Дон Кихота не самое главное, это его материал и внешние формы, в которые облечен его образ мира. Главное и существенное – структура этого образа мира, структура сознания Дон Кихота»¹⁶.

Рыцарь Печального Образа не только воспринимает вещи в их идеальной ипостаси, а идеальное – воплощенным в вещи-символы (шлем Мамбрина – в таз цирюльника). «Сознание Дон Кихота, – пишет Бочаров, – сознание реалиста (в средневековом значении), который верит в реальность общих понятий. Хитроумный идальго видит (выделено автором. – С. П.) идеальные вещи. Идеализм Дон Кихота не бежит вещественности, но весь воплощен в материю самую низкую; мир сознания Дон Кихота и его окружающий мир – одни и те же предметы»¹⁷. Иными словами, мир в романе Сервантеса, увиденный глазами главного героя и частично солидарного с ним автора, – это символическая реальность, не противопоставляющая реальное и идеальное, но объединяющая их в субъектно-объектную сферу сознания, в которую и должен войти читатель, способный почувствовать свою причастность к христианско-гуманистическому идеалу «всеединства», побеждающего самое смерть¹⁸.

Конечно, «Дон Кихот» – это «роман сознания» в его «зачаточном», проективном виде: значение творения Сервантеса для литературы, для жанра романа будет вполне оценено только в XX столетии, когда «Дон Кихот» стал романом для… романистов, а романтическое восхищение рыцарем Печального Образа опустилось в область массовой культуры и поделок, вроде «Человека из Ламанчи».

Писатели XVIII столетия, прежде всего английские, следовавшие за Сервантесом, пытались сочетать сервантесовский тип романа с иными, в том числе и изначально враждебными ему, повествовательными дискурсами, с той же пикареской¹⁹, или с пародируемым автором «Дон Кихота» romance (Вальтер Скотт). Наконец, Флобер стал первым западноевропейским романистом²⁰ соединившим две, до того почти не пересекавшиеся жанровые традиции: «сервантесовскую» линию развития романа и опыт французской психологической прозы.

С детства влюбленный в роман Сервантеса и не расстававшийся с ним во время работы над «Мадам Бовари», Флобер не только заимствовал у Сервантеса жанрообразующую сюжетную ситуацию, в центре которой – читательница романов, маниакально устремленная к воплощению в жизнь романических вымыслов. «Как и Сервантес, – отмечает автор первого обстоятельного исследования о влиянии "Дон Кихота" на "Мадам Бовари" С. Фокс, – Флобер стремился создать произведение, которое разрушило бы противопоставление идеального и реального, заменив его постоянным взаимопроникновеним этих двух видов романного дискурса»²¹.

Эта особенность «флоберовского письма» сказывается и на уровне словесно-стилевом. Так, Ж. Женетт обнаруживает у автора «Мадам Бовари» и «Воспитания чувств» «избыток материального присутствия в картинах, вообще говоря, чисто субъективных, где правдоподобие требовало бы… смутных, расплывчатых, неуловимых намеков»²². «Неодолимое чувство объективной реальности», переживаемое читателем Флобера, сопровождает, согласно наблюдениям Женетта, все «подчеркнуто чисто субъективные» пассажи, передающие не только воспоминания или видения героя или героини, но и воссоздающие картины реальности, увиденной как бы его глазами. Психологических объяснений этих «странностей» флоберовского стиля, по мнению Женетта, недостаточно: конечная цель огромного числа деталей и «околичностей», загромождающих повествование Флобера²³, – выстраивание над «миром знаков» «мира смысла» (над традиционными миметическим «описаниями» и «психологией» – сферы сознания, сказали бы мы). Женетт определяет этот акт как акт «утверждения безмолвия»: «…не дающаяся в руки трансцендентность, ускользание смысла в бесконечном трепете вещей, – пишет Женетт, – это и есть письмо Флобера»²⁴.

Анализ Женетта полностью отменяет все еще бытующее представление о Флобере как основоположнике натуралистического метода, творце «объективного романа»: это – такой же научно-критический миф, как и тот, что роман Сервантеса строится на столкновении иллюзии и реальности, а его автор попеременно отстаивает «правду» то реальности, то идеала²⁵. В структуре «романа сознания», подчеркнем еще раз, такого столкновения нет, а есть настойчивое стремление автора к изображению «внутреннего» и «внешнего» в их целокупности (реальность для создателя «романа сознания» столь же иллюзорна, сколь реальна иллюзия), к максимальной объективации субъективного переживания.

Именно отсюда проистекают отмеченные А. Пятигорским специфические отношения письма и жизни, автора и героя, их «нераздельность-неслиянность»²⁶, в образцовом виде воплощенные во взаимоотношениях Автора и Эммы Бовари. Автор – иронист и пародист – с одной стороны, явно дистанцируется от своей недалекой героини, с другой, в известном письме подчеркивает особую к ней близость, родство душ («Эмма – это я!»), видит мир словно ее глазами и даже чувственно себя с ней отождествляет. Этому же закону отождествления / противопоставления подчинены и взаимоотношения автора-творца и повествователя, автора и читателя (Пьер Менар – автор «Дон Кихота»).

Онтологически уравненный с автором, герой (героиня) «романа сознания» наделяется особой свободой (в пределах беспрестанно меняющегося творческого замысла) – вплоть до права восстать против автора, что и делает Аугусто Перес, герой «Тумана» (1914) М. де Унамуно, созданного под непосредственным влиянием как Сервантеса, так и Флобера. А также Достоевского, которого если и сопоставляют с Флобером (как это делает М. Бахтин), то преимущественно по линии противопоставления²⁷.

Основания для этого имеются. И дело не только в стилистической выдержанности и композиционной продуманности «Мадам Бовари», во флоберовской установке на создание завершенных «произведений искусства», столь отличных от хаотичности, композиционной рассогласованности произведений Достоевского, от подчеркнутой «процессуальности» его творений, о чем писали Г. С. Морсон и другие исследователи (и что так сближает его с Мигелем де Сервантесом!). Основное различие Достоевского и Флобера состоит в том, что сознание героев Флобера (Эммы – в первую очередь!) открыто лишь авторскому «я» и наглухо отгорожено от сознаний других персонажей, равно как они, в свой черед, замкнуты в своих маленьких «эго»²⁸. Поэтому единственная сфера, их объединяющая, – сфера безмолвия. Напротив, герои романов и повестей Достоевского, подобно Дон Кихоту и Санчо Пансе, которые, по мудрому замечанию А. Мачадо, не делают ничего важнее того, что разговаривают друг с другом, почти не умолкают, находясь, по выражению Бахтина, в ситуации постоянного диалогического общения.