От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

По-видимому, есть основание поставить вопрос о двух типах «романа сознания», которые условно можно обозначить как монологический и диалогический, в каждом из которых – на скрещении сервантесовского романа с иными жанровыми и национальными традициями – по-своему проявились разные стороны сервантесовского Жанра («романа сознания»), разные трактовки «донкихотовской ситуации». При этом многое зависит от избранной романистом повествовательной стратегии: повествования от первого лица, от третьего лица (спародированная эпическая наррация), в ракурсе несобственно-прямой речи, в более редких формах «сценического» диалога («Селестина Ф. де Рохаса, «Жак-фаталист» Дидро, фрагменты «Вильгельма Мейстера», 15-й эпизод «Улисса») или рассказа от «второго лица» (Итало Кальвино). Монологический дискурс, естественно, больше тяготеет к повествованию от первого лица, диалогический – к ракурсу несобственно-прямой речи. При том что (и здесь Бахтин прав!) жесткой корреляции между повествовательным ракурсом и принципом изображения героя («ты еси!», «он – другой»…) нет.

Обращение Флобера к Сервантесу было во многом продиктовано стремлением вырваться из зависимости от многовековой национальной традиции перволичного повествования, сориентированного на светскую автобиографию-мемуар (нередко оформлявшуюся как «записки), на жанр «письма», а также на «Исповедь» – но не Августина, а Руссо, полностью перестроившего исповедальный молитвенный диалогизм дискурса предшественника в монологическое самоизъявление. Перволичное повествование – это и доминирующий модус многочисленных романтических «исповедей» «сыновей века», в полемике с которыми складывалось творчество Флобера. Апеллируя к опыту создателя «Дон Кихота», Флобер – автор «Мадам Бовари» и «Воспитания чувств» – стремился противопоставить исповедальному автобиографизму иронически дистанцированное эпическое повест вование, одновременно пародирующее клише жанра romance (Поль де Кок или Вальтер Скотт для автора «Мадам Бовари» – то же, что рыцарские романы для Сервантеса). Он жаждал уйти от романтического эгоцентризма, видвигающего на первый план романтического автора-героя (героиню), отождествленных до неразличимости. Успех Флобера-творца в «Мадам Бовари» – это не отличимая от поражения победа в проходящей через весь роман борьбе с романтическим сознанием.

В семитомных «В поисках утраченного времени» Пруста, с которых, собственно, и начинается история модернистского «романа сознания»²⁹, флоберовское напряженно-неестественное «мы» повествователя, фигурирующее на первых страницах «Мадам Бовари» и переходящее затем в псевдо-объективное обезличенное «оно», сменяется подчеркнуто монологическим псевдоавтобиографизмом.

Одна из главных трудностей для читателей Пруста и его иследователей заключается, как известно, в именной омонимии творца «эпопеи» и ее героя, от лица которого ведется повествование (и того, и другого зовут Марселем), а также в слиянии трудно различимых голосов Марселя-актанта («вспоминателя») и Марселя-нарратора. Подлинный герой романа Пруста – «действующее сознание», которое «на положении суверенного героя романа» занимает в «Поисках утраченного времени» «место, которое занимает в обычном романе герой»³⁰. Это место – место пребывания некоего «абсолютного я», отличного от «я» психологического. «…Это отличие абсолютного "я" от психологического "я", – утверждает автор „Лекций о Прусте“, – есть стержень всей формы прустовского романа». Духовные усилия автора / повествователя, подчеркивает философ, направлены «против основных тенденций нашей психики». Распутывая в процессе создания текста романа текст своей жизни, «субъект переживания» по имени Марсель вдохновлен интуицией самого себя как абсолютного существа, по отношению к которому в точках его пробуждений-просветов от «сна» повседневного существования и структурируются «другие слои… душевной жизни». Отсюда – два взаимодополнительных мотива (и две сквозные сюжетные ситуации) эпопеи Пруста: слепота и пробуждение³¹. «В… момент просыпания вмещается весь микрокосм Пруста», – утверждает Мамардашвили.

В плане психологическом, характерологическом герой Пруста – самовлюбленный эгоист-созерцатель с явными садомазохистскими наклонностями, но сознание этого «психологического типа» возводится до сознания человека-творца, создателя искупительного текста о красоте и бессмертии земной жизни, сосредоточенных в мгновении, которое творческое созерцание может вырвать – спасти! – из потока времени.

Финальное озарение, возвращающее героя / повествователя «Поисков…» к эпизоду с пирожным «мадленка», посещает его, казалось бы, во вполне будничной мирной ситуации – в библиотеке особняка принца Германта. Но ему предшествует Первая мировая война, воссозданная на первых страницах «Обретенного времени» в кривом зеркале макабрического существования парижского света, а за ним следует знаменитый эпизод утренника мертвецов, аллюзивно отсылающий читателя к упоминаемым в «библиотечных» размышлениях «Замогильным запискам» Шатобриана и одновременно поразительно напоминающий «Бобок» Достоевского. А также – «Дон Кихота»³²… «В поисках утраченного времени», как и «Дон Кихот», – текст о текстах, текст-палимпсест, как независимо друг от друга определили каждый из романов Хорхе Луис Борхес и Ж. Женетт.

Конечно же, отличие Марселя от Алонсо Кихано бросается в глаза: последний, задумав написать рыцарский роман, предпочитает письму действие, первый – созерцатель, смысл жизни которого, невзирая на его погруженность в любовные переживания, в болезнь, в суетную светскую жизнь, отыскивается в творчестве; поступки одного продиктованы готовностью к самопожертвованию, другого – желанием любой ценой сохранить в неприкосновенности свое, отделенное от всех живущих рядом с ним «я», один – доверчив и героически (или же комически) безрассуден, другой – погружен в самоанализ, сомнения, в неверие, то есть скорее похож на «Гамлета», чем на «Дон Кихота», или же на Ансельмо из «Новеллы о безрассудно-любопытном»… Но Марсель совпадает с Дон Кихотом в главном: в восприятии мира как «глубинной книги», реальности – как текста, прочитываемого сквозь тексты, хранящиеся в библиотеках, будь то комната в жилище сельского помещика Алонсо Кихано или уже упоминавшаяся гостиная-библиотека в парижском особняке герцогов Германтских («Обретенное время»). Именно в библиотеке после того, как звук чайной ложечки воскресил в спонтанной памяти (в сознании) героя детство в Комбре, он, мысленно обозревая ряд некогда прочитанных книг, вдруг постигает смысл своего, казалось бы бессмысленного, суще ствования.

Два романа сближают и доставшаяся Сервантесу от рыцарских романов, а Прусту – от Сервантеса (хотя не только от него!) тема «поиска» (приключений, святого Грааля, своего места в мире), и сопряженные с нею мотивы выбора пути (направления движения, стороны), служения Даме, наконец, мотив сновидения, который в «Дон Кихоте» оборачивается темой «жизнь есть сон», а у Пруста трансформируется во «взаимодополнительный» к мотиву «сна» мотив «пробуждения-прозрения». Но и Дон Кихот после посещения пещеры Монтесиноса «пробуждается» от «сна» рыцарских романов, как Марсель (а до него Сван, Сен-Лу) освобождаются от зачарованности самолично сочиненной каждым любовью³³.

И завершаются оба романа почти одинаково, хотя и по-разному: Сервантес расстается со своим скоропостижно скончавшимся пасынком – Дон Кихотом, чтобы передать слово другому «двойнику» – «историку» Сиду Ахмету, Марсель – действующее лицо эпопеи – Пруста исчезает, превращаясь в будущего автора уже прожитого читателем текста, чтобы… приступить к его написанию. Окончившийся смертью Алонсо Кихано, роман «Дон Кихот» остается незавершенным, открытым для любых прочтений и пониманий текстом. Оборванный на роковом слове «Время», заканчивающийся «ничем» семитомный эпос Пруста оказывается идеально завершенной, четко выстроенной конструкцией, подобной силуэту готического собора, вздымающегося с земли к точке «обретенного времени», мгновения, в котором время исчезает.