От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

²⁵ При том, что они могут быть мотивами и образами-загадками, закодированными не только на языке разнообразных культурных и религиозных систем, но и простыми литературными и бытовыми аллюзиями, исчезающими из памяти читателей последующих поколений (см. их расшифровку в книгах и статьях Б. Гаспарова, И. Галинской, Е. Яблокова, И. Белобровцевой и С. Кульюс, а также других исследователей).

²⁶ См.: Ионин Л. Г. Указ. соч.

²⁷ Там же. С. 49–50.

²⁸ Переиздан в серии «Литературные памятники» (изд-во «Наука») в 2003 году.

²⁹ Перед страдающим тяжелой почечной недостаточностью Сервантесом – создателем Второй части «Дон Кихота – стояла та же задача: расправиться с литературным врагом – «Авельянедой»… завершить свой «открытый», «процессуальный» роман… успеть…

³⁰ В одном из вариантов романа вымышленным персонажем именовался именно Иешуа.

³¹ Упомянутые в Эпилоге похищение Мастера из клиники Стравинского и исчезновение Маргариты и ее домработницы – не осознанный вариант развития сюжета, а, скорее, следствие авторского недосмотра.

³² Ср.: «Двойственность – основополагающий конструктивный признак организации МиМ», который «проведен на всех уровнях текста», а именно: «На композиционном (роман в романе, или «текст в тексте»), в виде двоемирия (реальный и трансцендентальный миры); в существовании двух пространственных и временных миров (Москва и Ершалаим), в проблеме авторства (Мастер как автор ершалаимского текста и повествователь / повествователи в московской сюжетной линии), на уровне мотивном…» (Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 77).

³³ См. комментарий И. Белобровцевой и С. Кульюс к последнему абзацу 32-й главы.

³⁴ Любопытно, что комментаторы романа, так на двойственности Булгакова настаивающие, не имеют никаких сомнений в том, что Мастер вместе с Маргаритой, в конечном счете, уходит в «локус Иешуа» – к Луне.

«Дон Кихот» и «Роман сознания»

(Вместо заключения)

Термин «роман сознания», уже возникавший на страницах этой книги, сегодня нередко фигурирует в исследованиях, посвященных модернистской и постмодернистской прозе¹, хотя область его применения в словарях и справочниках по поэтике никак не оговаривается. Очевидно, использующие его ученые предполагают, что смысл обсуждаемого словосочетания достаточно ясен, равно как и содержание близких к нему обозначений, таких как «роман потока сознания», «роман самосознания», «роман, сознающий себя» (наделенный самосознанием, самосознательный – self-conscious). Последний тип романного дискурса, в свою очередь, приравнивается к «метароману» (или метаповествованию, к «роману о романе»), чему и посвящена не раз упоминавшаяся нами книга Р. Алтера «Скрытая магия»². Для нас особый смысл имеет то обстоятельство, что для Алтера «сознающий себя» роман – отнюдь не новация XX столетия, а весьма почтенная традиция, которая рождается… с самим романом Нового времени – с «Дон Кихотом» Сервантеса.

Вместе с тем в современной сервантистике, прежде всего в ее англо-саксонской ветви, сложилась противоположная тенденция – к отрицанию романной природы «Дон Кихота» в принципе, соответственно – и основополагающей роли творения Сервантеса в истории жанра novel³. Мотивируется это тем, что в истории хитроумного идальго (и с этим не поспоришь!) нет ни саморазвивающихся характеров, ни психологической глубины в разработке образов (прежде всего, двух главных героев), нет и соотнесенного с их духовной эволюцией логично развивающегося сюжета, то есть всего того, что отличает европейский социально-психологический роман XIX столетия.

Впрочем, психологической глубины нет в образах героев многих европейских романов XVII – начала XVIII столетий (достаточно вспомнить испанскую пикареску, «Робинзона Крузо», «Тристрама Шенди», «Кандида», «Жака-фаталиста», «Вильгельма Мейстера»)… Эти произведения пытались интерпретировать как романы-мифы («Робинзон Крузо»), как философские или аллегорические романы, но в любом случае ясно, что эта романная традиция возникла и развивалась вне сферы влияния психологической прозы, разве что в пародийной полемике с сенсуализмом и базирующимся на нем психологизмом («Тристрам Шенди»). Зато очевидно, что творцы перечисленных произведений внимательно читали «Дон Кихота». Поскольку Сервантес представил в «Дон Кихоте» не только первый образец «самосознательного» метаповествования (и здесь Р. Алтер и его предшественник Г. Левин совершенно правы), но и архетипическую модель «романа сознания» – жанра, который характеризуется тем, что главным предметом изображения в нем является не «психология», то есть предметно воссозданный «внутренний мир» вымышленного персонажа, так или иначе соотнесенный с его пребыванием в мире внешнем, но его сознание (а на этом срезе бытия мир «внешний» и мир «внутренний» – нерасчленимое единство), а также сознание автора, не противостоящего своим героям как активный субъект пассивному объекту, с ними онтологически уравненному.

Теория и история этой разновидности романа, без специальной акцентуации самого термина «роман сознания», были предложены М. М. Бахтиным в двух вариантах книги о Достоевском: в первом, 1929 года, «роман сознания» охарактеризован как полифонический роман, во втором, 1963-го, во вновь написанной 4-й главе представлена историко-поэтологическая перспектива его формирования – внутри жанровой традиции мениппеи⁴.

Герои Достоевского (начиная с персонажей «Бедных людей»), по наблюдению М. М. Бахтина, не сводимы ни к характерам, ни к психологическим типам. Главный предмет изображения Достоевского – сознание и самосознание героя⁵. Сознание как «герой» выдвигается автором «Проблем поэтики Достоевского» на первый план на фоне целенаправленного разграничения «романа сознания» и психологического романа⁶, что, в свою очередь, основано на подробно Бахтиным не оговоренном различении самих понятий «сознание» и «психика»⁷. Для русского философа, как и для неокантианской и феноменологической школ в философии начала XX столетия, психика (психофизиология) – объект естественно-научного познания, в то время как сознание – атрибут личности, открывающейся другому «я» в процессе диалогического общения. Для всех постгуссерлианских направлений в современной философии сознание располагается в «метафизической» сфере принципов оформления, структурирования как собственно психологического, так и всякого иного жизненного опыта.

В русской философии второй половины XX века подобная трактовка сознания представлена в трудах М. Мамардашвили и А. Пятигорского. «Сознание – это не психический процесс в классическом психофизиологическом смысле слова… Оно есть уровень, на котором синтезируются все (выделено авторами. – С. П.) конкретные психические процессы, которые на этом уровне уже не являются самими собой, так как на этом уровне они относятся к сознанию», – подчеркивают М. Мамардашвили и А. Пятигорский в программном труде «Символ и сознание» (1997). Они же, каждый в своем жанре (Мамардашвили – в цикле лекций о Прусте⁸, Пятигорский – в романной дилогии⁹), экстраполировали разработанную ими «метатеорию» сознания в область литературы, предложив и свое понимание «романа сознания», в чем-то согласующееся с бахтинским, в чем-то от него отличное, начиная с обозначений-«имен» жанра: если Бахтин пишет о «полифоническом» романе, то Мамардашвили говорит о «романе Пути», «романе освобождения», а Пятигорский – о «Романе Самосознания» или просто «Сознания» (прописные буквы – авторские. —

С. П.). Последний предлагает и свою «формулу» жанра, сосредоточенную преимущественно в сфере взаимоотношений Автора и Героя, находящихся друг с другом в отношениях своеобразного двойниче ства: «Схема европейского Романа Сознания (другого пока не было – это весьма узкий географический жанр) очень проста. Его герой оттого и герой, что сам не пишет романа. А если пишет, не напишет. А если напишет, то не напечатает. А если даже и напечатает, то весь тираж сгорит… Писание романа здесь есть тот бытийный, а не психологический признак, который разделяет Автора и Героя. Автор оттого и автор, что не может писать сам, пока не он, а другой, т. е. герой Романа Самосознания не «начнет» этого делать (но не наоборот – здесь, как и в случае с двойником. Нет симметрии!)»¹⁰.