Краткий конспект истории английской литературы и литературы США

родился на окраине Лондона, окончил школу в шестнадцать лет и короткое время работал в журналистике, после чего актерствовал в провинциальных театрах. В начале 50-х гг. его пригласили в лондонскую труппу «English Stage Company», организованную в результате революционных преобразований театра «Royal Court», во главе которых стояли Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон и Дж. Девайн. Здесь состоялся дебют Осборна и в качестве драматурга.

Тони Ричардсон (1928—1991, полное его имя — Сесил Антонио) окончил Оксфордский университет. Публиковал статьи в кинематографическом журнале «Sight & Sound». Совместно с К. Рэйшем снял короткометражку «Мамочка не позволяет» (1956) о джазовом клубе рабочей молодежи и в том же году поставил пьесу Осборна на сцене «Royal Court».

Потрясала зрителей узнаваемость: интерьера, в котором происходит действие, героя пьесы, ее лексики. В однокомнатной квартире Джимми Портер, отец которого погиб в Испании в 1937 году, произносит свой, кажется, бесконечный монолог перед женой, Элис, ее подругой, Хелен, и своим другом, Клифером. Джимми осыпает бранью приличия, семью, атомную бомбу, религию. Он умен, энергичен, чувствителен и горько переживает свою невостребованность в обществе. В финале пьесы Джимми и Хелен затевают игру: он изображает медведя, она — белку. Отчаянная попытка уйти от действительности, забыть утраченные идеалы...

Старшее поколение было шокировано новым «героем», его сверстники тоже не могли увидеть в нем героя, но видели в нем себя.

Как бы то ни было, спектакль имел успех — возможно, благодаря рецензии восходящей «звезды» театральной критики Кеннета Тайнена, поклонника Б. Брехта, Ж. Ануйя и «новой волны» французского кино: критик назвал Джимми современным Гамлетом.

В книге «Признания актера» великий мастер сцены сэр Лоуренс Оливье, «краснея, признавался» в том, что был разочарован пьесой, но потом, посмотрев ее вторично вместе с американским драматургом А. Миллером и его женой М. Монро, когда Миллер восторженно сказал другу: «Боже, Ларри, ты не прав, это же великолепная вещь!», согласился с ним и признал в себе «отсутствие чутья».

В 1959-м Ричардсон, организовав с Осборном киностудию «Woodfall», перенес пьесу на экран.

Несмотря на удачный выбор исполнителя главной роли — Ричарда Бёртона, уже десять лет снимавшегося в кино и снискавшего славу в шекспировских спектаклях в Стрэтфорде и в мемориальном шекспировском театре «Олд Вик», массовый кинозритель от увиденного в восторг не пришел. Джимми Портер раздражал его (впрочем, возможно, таков и был тайный замысел авторов).

В следующей пьесе, написанной в соавторстве с Энтони Крейном, «Эпитафии Джорджу Диллану» (1957) Осборн изобразил молодого писателя, втершегося в качестве нахлебника в семью Элиотов. Высокомерие Диллана по отношению к хозяевам дома — вызов интеллектуала мещанской среде — со временем оборачивается приспособлением к условиям существования, в дальнейшем распространяясь и на общество в целом.

В том же году в театре «Royal Court» Ричардсон поставил пьесу Осборна «Конферансье» с Лоуренсом Оливье в заглавной роли. Актер рассказывал в своей книге, что попросил драматурга о написании пьесы, где была бы роль для него, и Осборн поначалу даже не поверил в серьезность этой просьбы. Когда со временем Оливье спросил у Джорджа Девайна, не забыл ли Осборн его просьбы, он получил рукопись первого акта «Конферансье» и, мгновенно прочитав, тут же дал согласие на роль в еще не оконченной пьесе.

Чтобы изучить эту зрелищную форму, актер вместе с драматургом и режиссером посещали спектакли «немногих уцелевших» мюзик-холлов.

«Джон Осборн всегда утверждал, — писал Оливье, — что конец мюзик-холла в самом деле выражал конец величия нашей страны. Таков был, конечно, подтекст его пьесы „Конферансье“. Он, на мой взгляд, справедливо утверждает, что одно великое свойство мюзик-холла состояло в том, что он давал возможность ясно проследить течения смены общественных вкусов».

Арчи Райс распевает пошленькие куплеты, танцует чечетку в курортном театре. Тем временем его дочь принимает участие в антивоенной демонстрации на Трафальгарской площади, один сын погибает во время военных действий в районе Суэцкого канала, другой — попадает в тюрьму за отказ от участия в этой грязной, войне. «Всё искусство — это организованная увёртка», — говорит устами своего героя драматург.

Странным образом противореча воспоминаниям исполнителя главной роли, один из крупнейших советских специалистов в области английской литературы В. Ивашева писала в своей книге «Английская литература XX века», будто эта пьеса Осборна не имела успеха: сэр Л. Оливье вспоминал о том, что успех «Конферансье» в «Royal Court» способствовал гастролям этого спектакля в Глазго, Эдинбурге, Оксфорде и Брайтоне, а затем в Бостоне и Нью-Йорке, где вместо условленных четырех недель спектакль играли в течение двух месяцев. «Я с трудом расстался с любимой ролью», — признавался актер. Правда, ненадолго: через полтора года он сыграл ее в экранизации «не имевшей успеха» пьесы. Этот фильм Т. Ричардсона удостоился премии Карловарского кинофестиваля (1960 г.).

Далее киностудия Осборна и Ричардсона обратилась к книге их ровесника, А. Силлитоу, «В субботу вечером, в воскресенье утром», которая в 1958 г. поразила умы и критики, и читателей.

Выходец из рабочей семьи

трудился с тринадцати лет. Был радистом военно-воздушных сил в Малайе, потом жил на острове Майорка, заболел и вернулся в Англию. Его первый роман, на который пал выбор Ричардсона и Осборна, был простой историей рабочего парня, в которой, по мнению критики, «каждое слово было правдой». Английский критик Пенелопа Хаустон писала: «Артур Ситон немыслим вне своего окружения, он плоть от плоти и этой пивной, и этой фабрики, и городской окраины, и воскресной рыбалки». Низкое жалованье и трудные условия работы вызывают раздражение Артура Ситона, которое распространяется и на правительство, и на «холодную войну». Но в отличие от Джимми Портера «это не смертельная борьба, — уверяла П. Хаустон. — Пусть он в финале швыряет камень в сторону новеньких коттеджей — он уже принадлежит им».

Продюсеры денег на постановку не дали, посчитав ее бесперспективной. Ричардсон нашел деньги, хотя не сразу. В результате фильм, поставленный К. Рэйшем, стал блистательным успехом английского кинематографа и открытием актера Алберта Финни, дотоле известного лишь узкому кругу театралов.

Такое же признание завоевал и следующий фильм Ричардсона — «Вкус меда» (1961) по первой пьесе двадцатидвухлетней Шилы Дилэни, родившейся, как и Силлитоу, в рабочей семье. Это был насыщенный лиризмом рассказ о беспомощных матери и дочери — вчерашней школьнице, ютящихся в нищих кварталах северного промышленного городка. Лиризм сочетался, однако, с жестким отражением неприглядного быта трущоб. Да и сама Джо — то ангел, то дьяволенок. Интонация фильма была более пессимистичной, чем в экранизации романа Силлитоу. Но, по мнению кинообозревателя «Daily Worker» Нины Хиббин, объединял оба фильма сексуальный накал.

Ричардсон, как и Рэйш, открыл для кино малоизвестную тогда театральную актрису — Риту Тэшингем. И получил приз на кинофестивале в Карловых Варах.

Уже в следующем, 1962-м, году он делает новый успешный шаг постановкой «Одиночества бегуна на длинную дистанцию» по произведению Алана Силлитоу (1959). Начинающий Томас Кортни и маститый актер театра и кино сэр Майкл Редгрейв (исполнявший за двадцать лет до того главную роль в экранизации романа А. Кронина «Звезды смотрят вниз», а в год написания повести Силлитоу посвященный в рыцари) разыграли в фильме драматический конфликт поколений. Конфликт, основанный на столкновении анархического, преступного бунта подростка и олицетворяющего общественные устои начальника колонии для малолетних [27].