От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

⁶¹ См.: Бердяев Н. А. Астральный роман // Андрей Белый. Pro et contra. Указ. изд.

⁶² Там же. С. 413–414.

⁶³ Хотя в тех же «симфониях» некий особый космический ритм философ находит.

⁶⁴ Там же. С. 416–417.

⁶⁵ Там же. С. 415. Сколь это верно по отношению к кубизму – отдельный вопрос. Но кубизм тогда был в моде! На слуху!

⁶⁶ См., например, финал главки «Степка», завершающей шестую Главу романа.

⁶⁷ См. об этом в указ. соч. В. М. Пискунова, а также у Н. Быстрова (Указ. соч. С. 142).

⁶⁸ См.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 579 и сл. Любопытно, что М. Ямпольский принципиально избегает говорить о том, кто кроме Лескова представляет русскую литературу в затянувшийся на целый век (от Гоголя до Белого) период кризиса искусства репрезентации.

⁶⁹ М. Ямпольский (см.: указ. соч., с. 132 и сл.) всячески акцентирует присущее, якобы, Барокко разрушение границ между образом реальности и иллюзией, опираясь в частности, на характерный для Барокко мотив (и образ) видения, которое, по мысли исследователя, располагается на отсутствующей границе между материальным и идеальным. Но это никак не подтверждается сюжетами пьес того же Кальдерона. В этом смысле показательна драма «Маг-чудодей», в которой дьявольская иллюзия (видение Хустины) разоблачается в своей сатанинской сути, или классическая «Жизнь есть сон», где смешение сна и реальности в представлениях Сехизмундо корректируется четким разграничением мира посюстороннего (в котором это смешение и происходит) и мира трансцендентного, гаранта упорядоченности земной жизни-сна.

⁷⁰ Термин К. Штанцеля. О его роли в русской литературе XIX века и особо в прозе Гоголя см.: Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Указ. изд. С. 43–45 и сл.

⁷¹ Это обстоятельство, видимо, и позволило Р. Алтеру (см.: Alter R. Partial Magic. Op. cit.) включить «Петербург» в ряд русских «самосознательных» романов.

⁷² Творения «мозговой игры» мнимо материализуются в результате действия пародийного же (!) теургического заклинания («И да будут две тени моего незнакомца реальными тенями!») Но мозговая игра – не что иное, как маскарад («мозговая игра – только маска»), участники которого оказываются пародиями на людей реальных.

⁷³ Впрочем, изредка он сбивается на «я» (как в начале главки «Дурной знак»: «Если я их сиятельствам…» (222), или аттестуя своих персонажей как «мой», «моя» и т. д.).

⁷⁴ «Слышал ли и ты октябревскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? / той песни ранее не было; этой песни не будет никогда» (77).

⁷⁵ Ямпольский М. Указ. соч. С. 330.

⁷⁶ См.: Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып. III.

⁷⁷ Б. Пильняк как создатель «сказовой» прозы – вопреки мнению В. Шкловского, объявившего его имитатором Белого – в первую очередь, последователь и прямой ученик А. М. Ремизова (не говоря о Лескове и Гоголе).

⁷⁸ См.: Колобаева Л. А. Постсимволистские тенденции в поэтике позднего Белого (романы о Москве) // Постсимволизм как явление культуры: мат-лы методич. конф. 5–7 марта 2003 года. М.: РГГУ, 2003.

⁷⁹ Другой, очень условно именуемый «романом», текст – «Голый год» Б. Пильняка – словно перетянул на себя еще одну составляющую символистского целого – сугубо репрезентативный сказ, т. е. мимесис, реализующий себя еще на уровне слова.

⁸⁰ Гюнтер Х. «Котлован» А. Платонова как аллегорический текст // Пост-символизм как явление культуры: мат-лы методич. конф. 5–7 марта 2003 года. Указ. изд. С. 16. Задавшись целью проследить зарождение этого же феномена еще в раннесимволистской прозе (см. след. главу этой книги), мы, к сожалению, не учли работу Х. Гюнтера, изданную в малотиражной брошюре. Это тем более обидно, что немецкий русист во многом опирается на ту же, что и мы, методологическую базу (труды Гадамера, Беньямина), игнорируя, правда, классическую книгу А. Флетчера.

⁸¹ См.: Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993 (раздел «Стиль Сталин»).

«Символистский» роман и его истоки

(О «творимой легенде» Ф. Сологуба)

Если согласиться с одной из немногих благожелательных оценок романной трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1914)¹, принадлежащей С. Н. Бройтману, – «…неканонический и утонченный метароман с неуловимой зыблемостью и неопределенностью «соответствий», в котором «параллельными и проницаемыми друг для друга оказываются художественная и внехудожественная реальности», а герои «догадываются, что они не живые люди, а персонажи»², – то следует признать, что в лице Ф. Сологуба мы встречаем не только создателя персонального мифа об Альдонсе-Дульцинее (чем он и привлекал всех, кто писал о «Дон Кихоте» на русской почве»)³, но и несомненного продолжателя традиций романа «сервантесовского типа» в русской прозе Серебряного века. Вместе с тем, сдвоенный сюжет «Творимой легенды» – при всей его эскизности и непрописанности⁴ – сюжет, выстроенный вокруг двух героев с перекликающимися именами – Триродов и Ортруда, – отнюдь не базируется на «донкихотовской ситуации», вполне освоенной Сологубом-поэтом⁵: Георгий Триродов, несомненный персонаж-книжник (он и является впервые читателю с томиком Оскара Уайльда в руках), поэт (но также – ученый-изобретатель, революционер, политический деятель), при всей силе его воображения, последовательно выступает как прагматик, предусмотрительный и расчетливый человек (он заранее предвидит поражение грядущего восстания и готовит «пути отхода», умело использует связи в высшем свете Петербурга, чтобы отсрочить уничтожение своего детища – детской колонии, разоблачает только еще замысленное преступление и т. д.): Триродов – не фантазер, а мудрец, обладающий сверхчеловеческими познаниями и техническими возможностями для того, чтобы воплощать мечты… нет, не мечты, а проекты – в жизнь. Напротив, фантастическая (и фантазийная) жизнь Ортруды (как и ее русского дублера – Елисаветы) проходит не под «диктовку» книжных впечатлений, а по зову плоти и по велению природных стихий.

Но это внешнее, функциональное, «двойничество» маскирует другое, более важное в смысловом плане – уже отмеченное «двойничество» Триродова и его предшественницы на королевском троне: трагическая жизнь романтической Ортруды должна претвориться в утопическое жизнетворчество мага-символиста.

В «Творимой легенде», как и в «Дон Кихоте», причудливо соседствуют самые разные, казалось бы, несовместимые, жанровые традиции: популярная в символистской культуре литературная сказка и политический памфлет, «научная» фантастика в духе Г. Уэллса и гимны Красоте, стилизованные под Оскара Уайльда, «босяцкая» новелла, имитирующая раннего Горького, и готический «роман тайн», утопия и эротическое шаманство, напоминающие о «Кубке метелей» Андрея Белого (опубликованного во время выхода в свет «Творимой легенды» – в 1908 году)… Но расположены эти разные области воображаемого в одной – горизонтальной – плоскости, в общем, повествовательном пространстве: история королевы-бунтовщицы Ортруды («Королева Ортруда») «вмонтирована» в мгновенное озарение, посещающее возлюбленную, а затем и жену Триродова Елисавету в миг пребывания между жизнью и смертью («Капли крови»); жизнь Елисаветы, в свою очередь, представлена как сон Ортруды о ее русской двойнице: обе жаждут свободы, достижимой лишь ценой апокалипсиса и личной гибели. В этом же онирическом пространстве (пространстве бессознательного), сотворенном волевым импульсом Автора-Демиурга, располагается фабульно объединяющая две первые части трилогии третья («Дым и пепел»). При этом – подчеркнем еще раз – мир фантазии и мир реальности, время сна и бодрствования, царство луны и владения солнца-змея, жанры сказки и сатирической повести о жизни русского захолустья структурно (иерархически) никак не со-противопоставлены: «Действительность и легенда у Сологуба не проникают друг в друга, а лишь перемежаются; сопоставление их схематично»⁶, – проницательно писал один из первых рецензентов «Навьих чар» (первоначальное название романа). Плоскостная композиция «Творимой легенды», впрямь, скорее схожа с «лоскутным одеялом» (по точному замечанию Лены Силард⁷), чем со сложной многоярусной конструкцией, модель которой была предложена Сервантесом.