От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа
От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа читать книгу онлайн
Центральная тема книги – судьба романа «сервантесовского типа» в русской литературе XIX—XX веков. Под романом «сервантесовского типа» автор книги понимает созданную Сервантесом в «Дон Кихоте» модель новоевропейского «романа сознания», в том или ином виде эксплуатирующего так называемую «донкихотскую ситуацию». Уже став «памятью жанра» новоевропейского романа, «Дон Кихот» оказался включенным в состав сложных многожанровых конфигураций. Поэтому читатель найдет в книге главы, в которых речь идет также о пикареске (так называемом «плутовском романе»), о барочной аллегорической «эпопее в прозе», о новоевропейской утопии, об эпистолярном романе, немецком «романе воспитания», французском психологическом романе. Модернистский «роман сознания» XX века, представленный на Западе творениями Пруста, Джойса, Кафки, Унамуно, в дореволюционной России – прозой Андрей Белого, в России послереволюционной – антиутопиями Замятина и Платонова, прозой А. Битова, наглядно демонстрирует способность созданного Сервантесом жанра к кардинальным трансформациям.
Книга адресована критикам и литературоведам, всем интересующимся теорией и исторической поэтикой романа, русским романом в западноевропейском литературном контексте.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
29 Это положение фактически перечеркивает кардинальное романтическое противопоставление символа и аллегории. Тем самым Белый на полвека опережает Х.-Г. Гадамера, который в известном труде «Истина и метод», писал: «…необходимо заново признать относительность противопоставления аллегории и символа, которое в эстетике переживания предвзято считается абсолютным» (Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Указ. изд. С. 125). См. также фундаментальный труд А. Флетчера, исходящего из представления об искусственности разграничения символа и аллегории: Fletcher A. Allegory: The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca; London, 1964. Характерно, что Флетчер, выявляя параметры аллегории, базируется в основном на повествовательных жанрах.
30 «…Всякая идея в искусстве, – писал Белый в примечаниях к „Эмблематике смысла“, – стало быть, есть уже аллегория; но мы называем аллегорией в собственном обычном смысле только тот образ, в котором сознательно вложено его идейное содержание: сознательный аллегоризм часто губит произведения искусства. Но умелое и осторожное пользование аллегорической формой вполне законно… Смысл искусства открывается нашему разуму в метафизических ценностях; напрасно думают, что аллегория выражает рассудочность; с известной точки зрения аллегория может казаться действительнее, нежели самый образ бытия, каким он является для нас в объективной действительности…» (Андрей Белый. Символизм. М.: Мусагет, 1910. С. 365).
31 Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 171–172.
32 Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб.: Atheneum. Феникс, 1998. С. 34.
33 «Каждый из героев романа, – писал Л. К. Долгополов о „Петербурге“, – и герой в собственно художественном смысле слова (то есть тип, образ), и носитель системы символических значений, которые… придаются ему автором. В этом и состоит прежде всего своеобразие „Петербурга“ как символистского романа. Его герои – в такой же степени условные символы, как и художественно достоверные типы» (Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л.: Советский писатель (Ленингр. отд.), 1988. С. 206). Кажется, вполне точная характеристика поэтологического строя романа. Показательно, однако, что для одного из первых советских исследователей «Петербурга» вся «художественность» произведения Белого сосредоточена в его миметическом плане. «Символические значения» художественным образам-типам «придаются», то есть являются аллегорическими значениями в точном смысле слова.
34 Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. Указ. соч.
35 В противовес настойчивым попыткам повествователя увести читателя исключительно в сторону «Критики чистого разума» и неокантианства, «мозговая игра» – смеховое разоблачение гносеологии Шопенгауэра, до Белого всерьез предпринятое Г. Риккертом: «Если гносеологический идеализм понимается совершенно таким образом, что пространственный мир есть „мозговой феномен“ (фактически синоним „мозговой игры“. – С. П.) и пространство находится «в голове», – писал Г. Риккерт, – то этот парадокс Шопенгауэра… не имеет ничего общего с гносеологической проблемой» (Риккерт Г. Философия жизни. Киев: Ника-Центр. Вист-С, 1998. С. 31).
36 Поэтому трудно согласиться с теми уточнениями, которые М. Ямпольский (см.: Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 580 и сл.) вносит в предложенное В. М. Пискуновым (см.: Пискунов В. М. «Второе пространство» «Петербурга» Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988), разграничение концепта «мозговой игры» и «переживаний», воплощаемых в «глубинных» образах-символах. Ямпольский трактует «мозговую игру» исключительно как гносеологический концепт, а «символы сознания» как творческое начало, относя и то, и другое к области «видимости». Это связано с тем, что автор интересного исследования о феномене репрезентации в новоевропейской культуре прочитывает «Петербург» как постмодернистский (то же, что модернистский) текст, в котором «между внутренним образом, видением и материальным миром» утрачена граница (см.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 581). При этом современность – и Белый вместе с ней! – в представлении Ямпольского, «признает поверхностную фальш грима реальностью», перестает противопоставлять истинность лжи (там же).
37 «Технически это (изображение мира как фантасмагории, как порождения «мозговой игры». – С. П.) оказалось возможным прежде всего благодаря обнаженному и намеренному смешиванию статусов персонажей и повествователя», – писала Л. Силард в своей пионерской статье (Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX в. (В. Брюсов. Ф. Сологуб. А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та. С. 278).
38 См.: Пискунов В. М. Указ. соч.
39 См.: Мочульский К. Андрей Белый. Париж: Ymca-Press. С. 170 и сл.
40 См.: Силард Л. Утопия розенкрейцерства в «Петербурге» Андрея Белого // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.
41 Предлагаемое Л. Долгополовым (см:. Долгополов Л. Указ. соч.) прочтение «Петербурга» в свете понимания истории как «дурной бесконечности» повторяющих друг друга явлений» (277), да еще с поучительным выводом о том, что «человек должен преодолеть себя как явление определенной эпохи и среды» (там же), – пример такого, вполне правомочного, аллегорического истолкования.
42 См. об этом: Пискунов В. Указ. соч.
43 См.: Беньямин В. Указ. соч.
44 Образ ожившей статуи – один из центральных в культуре Барокко (Каменный Гость у Тирсо де Молина, Статуя Пандоры в «Статуе Прометея» Кальдерона, «виртуально» оживающие статуи святых-всадников во Второй части «Дон Кихота», «Говорящая голова» – там же… Примеров можно привести множество).
45 Здесь и далее «Петербург» цитир. по изд.: Белый А. Петербург. Роман в восьми главах с эпилогом. Л.: Наука, 1981. Цитир. стр. указаны в тексте статьи.
46 «…В совершенном бреду Александр Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы» (307).
47 См., например, развязку пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон».
48 См. интереснейшее рассуждение о связи эсхатологии Петербурга с «темами библейского потопа и Атлантиды», а также «фантазий подводного царства с аллегорией» в указ. соч. М. Ямпольского (266 и сл.).
49 См.: Пискунов. В. М. Указ. соч.
50 Беньямин В. Указ. соч. С. 171.
51 Там же.
52 Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург»… С. 206.
53 Там же. С. 206–207.
54 См.: Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Указ. изд.
55 Риккерт Г. Философия жизни. Указ. изд. С. 31.
56 Цитир. по кн.: Андрей Белый: pro et contra. СПб.: Изд-во Русского христианского гуманитарного ин-та, 2004.
57 Правда, чуть ниже, ориентируясь на читателя романов, Вяч. Иванов предлагает и фабульный конспект «Петербурга».
58 Ср. глубокое наблюдение А. Ханзен-Леве: «Для модели СIII типично, что один и тот же текст или отрывок может быть прочитан с помощью различных кодов, причем собственно символистский является лишь одним (выделено автором. – С. П.) из многих (Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. Указ. изд. С. 18).
59 Там же. С. 404.
60 Такого рода исход воплощен в особо отмеченной А. Ханзен-Леве (см.: Ханзен-Леве А. Указ. соч. С. 75 и сл.) сквозной мифологеме творчества Андрея Белого (она же – его «центральный индивидуальный миф») – «внезапно расширяющегося шара и ассоциирующегося с этим шаром сферическо-концентрического движения от точки нуля до Вселенной…, где взрывообразное расширение колеблется между полюсами времени и безвременья, мгновения и вечности, пространственной перспективы („точка зрения“) и дезинтеграции сознания "Я" („рассеянного субъекта“)». При этом, отмечая присутствие мотива «шарового ужаса» в разножанровых текстах Белого, немецкий исследователь подчеркивает его особую роль именно в нарративных структурах, там, где имеет место «метонимизация метафор в нарративном дискурсе». «Этот… уровень в мифопоэтическом символизме выполняет лишь подчиненную функцию…, – констатирует ученый. – В полностью сформированном виде… уровень нарративно-перспективной фикционализации символическо-мифопоэтического мышления… встречается в рамках СIII. Так, только в романах Белого „Котик Летаев“ или „Петербург“ упомянутый мотив „шара“ играет центральную роль…» В «Петербурге» мифологема шара реализуется в мотиве взрыва «сардинницы ужасного содержания».
