Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие

Центром сюжетного движения становится судьба личности в сложных и трагических событиях истории. Поэтому датировка проводится не по конкретным событиям, а по фактам из жизни героев (даты смерти Харлампия, родоначальника семьи; рождения самой Медеи). Снова появляются знаки времени, предметные детали: «Медея надела купальник. Это была смелая новинка парижской моды двадцать четвертого года, привезенная Медее одной литературной знаменитостью тех лет. Сооружение было совсем уже потерявшегося цвета, с короткими рукавчиками и вроде как с юбочкой.»

Такими знаками становятся запахи («смолистый запах», «пахли они вкусней любой еды» – о лыжных палках), звуки («Все звезды мира смотрят на него сверху живыми и любопытствующими глазами, и тихий перезвон покрывает небо складчатым плащом»), состояния природы («Зимой здесь было холодней, в теплое время – жарче; ветры в этом, казалось бы, укрытом месте крутились с бешеной силой.»).

Эпическое время становится главным, движущим повествование. Оно создается с помощью интонации, повторов, последовательного размещения глаголов: «За свою долгую жизнь они к смерти притерпелись, сроднились с ней: научились встречать ее в доме, занавешивая зеркала, тихо и строго жить двое суток при мертвом теле, под бормотанье псалмов, под свистовый лепет свечей.»

Обычно встречается свободно текущее, ассоциативное, разветвленное, осложненное вставными историями и авторскими объяснениями-переходами время. Перемещения происходят с помощью традиционных устойчивых конструкций: «как в старые времена», «много переменилось за это время». Настоящее вбирает в себя прошлое (время мифа, библейские времена, историю России). Параллельно оно открыто будущему, в эпилоге сообщается о том, что сын героини издает стихи своей матери, далее следует авторская ремарка: «Стихи ее оценивать я не берусь – они часть моей жизни, потому что последнее лето я тоже провела с моими детьми в Поселке, в доме Медеи». В одном эпизоде сопрягаются несколько времен.

Приемы раскрытия образов действующих лиц традиционны: через описание, оценку другими действующими лицами, вставные новеллы (истории), несобственно-прямую речь. Характеристика образуется из определений: «его жена Алдона с мужским лицом и женственной, в парикмахерских локонах, прической» (использован контраст). «Они были одного роста, муж и жена, и если принять во внимание, что Маша в своей семье была самой мелкой, рост Алика никак не относился к числу его достоинств» (ирония); «принадлежал к той породе еврейских мальчиков раннего включения, которые усваивают грамоту из воздуха» (афористичность).

Автор не скрывает своего отношения к некоторым героям, доминантной характеристикой «героя-любовника» Бутова становится мир его вещей, к примеру «чемодан – кожаный, со слоеной толстой ручкой, в заграничных наклейках». Первоначальная характеристика дополняется традиционным описанием: «Рослый мужчина с длинными волосами, по-женски схваченными резинкой, в белых, в облипочку, джинсах и розовой майке». Оно сопровождается косвенной оценкой (в примере авторская речь передает и особенности речи героини): «У Ады аж дыханье сперло от нахальства его вида».

Встречается и другая оценка: «Георгий смотрел неодобрительно. Парень был ловкий, но не пижон». Косвенно затрагивается семантика имени Бутова: «Валерий», что значит «сильный, здоровый». Она оттеняется повторением оценочного эпитета «уснул здоровым сном». Авторская характеристика часто построена на иронии: «При всем своем броском великолепии он был простенькой дичью: отказывал женщинам редко. Но в руки не давался, предпочитая разовые выступления долгосрочным отношениям».

Имясловие имеет для Л. Улицкой особое значение, она отмечает, что носящего родовое имя старшего в роду Синопли мужчину зовут Георгий, что значит «земледелец». Он занимается палеонтологией, лейтмотивом проходит мысль о его возвращении на родину, что в конце концов и происходит. Вторую жену Георгия зовут Нора, возникает невольный аналог с известной героиней Ибсена, разрушающей свой дом. На самом деле, разрушая один дом, героиня выстраивает другой.

Семантика жилища обыгрывается в эпилоге, где становится известно, что Георгий, как и хотел, выстроил себе дом «выше Медеиного». Его описание («Летняя кухня очень похожа на Медеину, стоят те же медные кувшины, та же посуда. Нора научилась собирать местные травы, и так же, как в старые времена, со стен свисают пучки подсыхающих трав») подчеркивает, что Нора, рождающая Георгию двух дочек, воспринимается как преемница Медеи.

Сохранение родового начала, детородной функции является обязательным качеством героинь Л. Улицкой. Поэтому и возникает устойчивое понятие «Медея и ее дети», даже бухточки на побережье называют Медеиными.

Л. Улицкая обыгрывает семантику дома, его символическое значение. Стоящий на самом краю поселка дом Медеи становится не только местом весенне-летнего пребывания («гощения») бесчисленных разнонациональных потомков ее сестер и братьев, но и своего рода «семейной Меккой», местом очищения, а сама Медея приобретает черты доброго гения, охраняющего это место (история отношений с Равилем). С помощью ремарок автор создает оппозицию свой/чужой, расширяя пространство, центром которого является уже не конкретный дом, а то место, где живут персонажи.

В каждом образе прослеживается мифологическая составляющая: скажем, девятилетний цикл обновления обозначен в судьбе Маши, дочери Сергея, сына младшей Синопли – Александры. Все ее изменения происходят с определенной регулярностью: в семь лет героиня потеряла родителей, в шестнадцать в первый раз влюбилась, в двадцать пять сошлась с красавцем-обольстителем.

Нередки и прямые аллюзии на Библию («Был Самуил сыном вдовы») и европейскую античность. Л. Улицкая создает многоуровневый аллюзивный ряд – от портрета героини с «древнегреческим профилем на фоне беленой стены» до ренессансного осознания мира как театра («тусклая почва этой скромной сценической площадки всемирной истории»).

Создавая не только авторские мифы, но и пересказывая некоторые мифологические сюжеты, писательница часто «разыгрывает» повторяющиеся мотивы. Л. Улицкая полагает, что «любовь, измена, ревность, самоубийство на любовной почве – все это вещи такие же древние, как сам человек».

Судьба Броньки, героини одноименного рассказа, раскрывается через мотив «непорочного зачатия»: «все сыновья как на подбор, одинаковые, ладненькие и ниоткуда», «и были они ровные, как дети одного отца». В иронической форме тот же мотив обыгрывается в истории Александры, сестры Медеи. Тайна рождения раскрывается опосредованно, через найденное после смерти героя письмо.

Организация текстового пространства повести «Веселые похороны» (2001) начинается с названия, построенного на парафразе и контрасте. Его значение раскрывается только в конце, когда на похоронах собравшиеся родственники и друзья слушают последнюю запись главного героя. Лейтмотивом повести можно считать слова молитвы «смертью смерть поправ».

Последовательный рассказ о болезни и уходе героя из жизни позволяет провести аналогию с повестью Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1886). Только повествование Л. Улицкой более обобщенное, предстоящий уход героя показан и через авторское описание, и через воспоминания, сны, разговоры, несобственно-прямую речь других действующих лиц. В интервью с А. Гостевой писательница отмечает, что не побоялась ввести тему смерти, в некотором роде табуированную для западной литературы и открытую для русской культуры в связи с тем, что «смерть – одна из важнейших точек каждой жизни».

Местом действия повести становится Нью-Йорк, русская диаспора, поскольку эмиграция – «такое место, где все обостряется: характер, болезни, отношения». Введены и некоторые факты из жизни автора: «История Алика – история моей жизни. Даже не одна, а несколько. И она могла происходить в России. Очень похоже, но все-таки по-другому». «Инакость» жизни в эмиграции заключается для Л. Улицкой в том, что там возникают необычные коллизии и состояния, которые она увлеченно исследует.