Психология литературного творчества

О том, что и над прозой можно работать таким же способом, становится ясно из множества примеров. Руссо рассказывает, что он имел обыкновение обдумывать ночью, во время бессонницы, всё приходившие ему в голову идеи, сохраняя их в памяти до времени, удобного для их фиксирования на бумаге. Так, например, он долго обдумывал во время прогулок в Монморанском лесу свою «Новую Элоизу», превращая, таким образом, лес в свой «рабочий кабинет». Когда он возвращался домой, обработка обдуманного, с пером в руке, шла уже легче [1201]. Нечто подобное известно и о других писателях, например о Йордане Йовкове, но он сосредоточивался не среди природы, в полном уединении, а среди людей, в городе. В 1932 г., говоря об условиях работы в данной обстановке, о том, что погружался в размышления и фантазии даже тогда, когда бывал окружён безразличной для него средой (ему было достаточно, что она не выводила его из созерцания), он признавал: «Это кафе — мой второй кабинет. Вечером между 5 и 7 часами посетителей бывает там мало, и я сижу спокойно, курю и обдумываю свою работу. Можно сказать, там пишу свои рассказы, а дома только их переписываю. Поэтому я не могу сочинять сидя за столом, в кабинете. Всегда меня удивляло, как можно сочинять, сидя над белой бумагой, с пером в руке… Я люблю, когда думаю о композиции, чувствовать людей и жизнь вокруг себя». И в другой связи: «Обыкновенно сажусь писать свои рассказы после того, как предварительно обдумал их до малейших подробностей. Особых затруднений тогда не встречаю, и все мои усилия направлены не на композицию, а на язык» [1202].

Таким образом, создавая, поэт или прозаик исходят из внутреннего переживания, которое только подсказывает им слова и фразы, и не чувствуется борьбы со словом, как с какой-то непреодолимой трудностью. Они видят своих героев, они слышат их разговор; или, если это лирический монолог, слова роятся под ритмом шагов и приходят с необходимостью на своё место, не будучи искомыми. Вещи и слова для писателя тесно связаны между собой, он не отделяет свои видения и мысли от способа высказывания. Если внутренний мир оживает и характеры воссоздаются во всей своей рельефности, то неминуемо придёт «нивесть знает откуда» то, что свойственно для них вообще и конкретно для данного случая. Или если настроение охватывает поэта и он чувствует, что его подталкивают к объективированию, слово «идёт само собой» [1203]. Слова стоят наготове для внутренней мелодии, они «должны быть только вызваны». «Ничего другого не остаётся делать, — говорил Яворов, — кроме как потрясти корзинкой, и слова станут в ряд одно подле другого» [1204]. Если некоторые большие стилисты жалуются на «неподатливость» слова, если они, как Флобер, теряют часы и дни ради одного-единственного слова [1205], то это обусловлено не слабой языковой изобретательностью, не писательской беспомощностью, а преувеличенной заботой о новом и редком обозначении, плоде большой скрупулёзности, чаще всего и односторонней теорией. Как правило, поэт без излишних эстетических рефлексий придёт совершенно непосредственно без всяких околичностей к своему выражению, как об этом свидетельствует, например, Пушкин, о часах импровизации, когда находит будто автоматически, на дне чернильницы, свои фразы и рифмы:

Но, разумеется, это поэтико-романтическое представление о лёгкости создания не всегда соответствует действительности, так как достаточно только посмотреть на черновики Пушкина, большая часть которых сохранилась, чтобы увидеть, какие многочисленные поправки и перечёркивания постоянно делает он и какие мучительные поиски слов мы наблюдаем у него при написании самых непосредственных на первый взгляд вещей [1207]. Иллюзия Пушкина о быстром отгадывании «верности выражения» и нахождение рифм «без вялого труда» является только условно оправданной, как показывают многие рукописи лучших его произведений, как, например, «В геенне праздник» с любопытными рисунками-карикатурами, набросанными в паузах между поисками и поправками, когда он испытывал затруднения [1208]. Толстой прав, замечая: «Чем ярче вдохновение, тем заботливее должна быть работа по его выражению. У Пушкина читаем такие гладкие, такие простые стихи, и нам кажется, что всё вылилось в такую форму мгновенно. А не видим, сколько труда положено им, чтобы вышло написанное так просто и гладко» [1209].

Трудно пишется в тех случаях, когда нет ни необходимого настроения, ни необходимой ясности идей. Жалобы некоторых писателей, что в голове всё было так хорошо, а на бумаге выходит безобразно или неуклюже, основаны на недоразумениях: они означают или отсутствие до конца продуманного замысла и той внутренней теплоты, без которой, естественно, нельзя прийти к форме и выражению, так что представление о внутренней готовности оказывается иллюзорным; или же чувство недовольства, когда слова не могут передать полностью пережитое, не могут включить мечту или сердечную боль, чтобы оторвать их от души и подействовать освободительно [1210]. В последнем случае поэт предъявляет к слову, к художественному катарсису гораздо большие требования, чем они в действительности могут удовлетворить.

При таком методе работы часто наблюдается практика обращаться к очеркам или к предварительному плану. Поэт хочет сродниться с лицами, сценами, обстоятельствами и фактами, внести известную ясность во внутреннюю, ещё колеблющуюся картину, хочет приблизительно зафиксировать главные пункты мотива, чтобы можно было по желанию возвращаться к нему, временно его оставлять и снова же улавливать в благоприятных моментах. Особенно драматурги имеют обыкновение предварительно схематизировать фабулу, так как экономия у них является принципом развития и всё, что наносит ущерб основному ходу действия и что можно ощущать как балласт или отклонение, недопустимо [1211].

В области романа мы находим поучительные примеры у Гончарова, Тургенева и Достоевского. Первый из них, когда писал роман «Обломов», прибегает к плану, набросанному на бумаге, в котором сжато отмечает ход событий, некоторые отдельные сцены, целые фразы, намёки на характеры, удачные сравнения и т.д. Свой способ работы он описывает так: