Психология литературного творчества

Большинство поэтов согласны с тем, что творческая деятельность не может быть вызвана искусственно и меньше всего средствами, которые туманят или стесняют сознание, пробуждая чисто физическую энергию. Если наркоз даёт свободный выход инстинктам и нервной силе, он одновременно является естественным врагом всякой серьёзной концентрации, он, как правило, устраняет все ясные и постоянные видения или более широкий ход мысли. Если исключить редкие случаи, когда по навыку, многочисленными опытами достигается самовнушение о вводе продуктивных настроений при помощи внешних возбуждений, то мы должны считать, что последние по самой своей природе противоречат плодотворной и разумной художественной мысли. Не только в отдельных случаях, но и как правило творчество есть состояние «равновесия и здоровья» [1183]. Вообще можно сказать, что потребление кофе или вина даже в слабых дозах означает изгнание вдохновения. Творческие натуры должны быть абсолютными хозяевами самих себя, и всякое физиологическое возбуждение должно появляться как неизбежный результат предварительного движения воображения, а не как следствие холодного решения, которое произвольно использует то или иное внешнее средство. И если вообще необходимо возводить в норму обстоятельство органического расположения, то мы, скорее всего, можем сказать вместе с Гёте: «Умеренность и ясное небо являются Аполлоном и музами» [1184]. Где свобода духа находится под влиянием искусственно вызванных или естественно возникших аномалий здоровья или общего самочувствия, там, как правило, не появится та последовательная творческая мысль, которая только и приводит к зрелым поэтическим произведениям. И если иногда болезни или тонизирующие средства оказываются в известной степени благоприятными для духовной работы, там мы имеем или самовнушение, которое как чисто психический фактор может облегчить деятельность воображения, или введённое через посредство последовательных упражнений возбуждение физической энергии, которое в свою очередь частично допускает, а не устраняет совсем эту деятельность.

5. МЕТОДЫ СОЗДАНИЯ

Если теоретически мы отделяем концентрацию от исполнения и далее обе эти функции как развитие от первоначального замысла, на практике же это — процессы и состояния, переплетающиеся самым тесным образом, так что творчество может рассматриваться поистине как целостный процесс, как органическое образование. Последовательные моменты соединены здесь настолько прочно, что понятия «раньше» и «позже» служат только для приблизительного понимания духовной работы, а не для того, чтобы внести какую-то механичность в процесс зарождения и оформления. В зависимости от этого единства находятся и разнообразные личные методы создания. Переработка наблюдений и воспоминаний, воображение, эстетическая рефлексия, настроение — все эти факторы продуктивного состояния могут сочетаться и следовать друг за другом самым своеобразным способом у каждого художника; об общей схеме развития, о нормальной эволюции художественных идей мы имеем право говорить только в самом условном смысле, а именно постольку, поскольку действительно начало и конец не покрывают друг друга и поскольку переход от одного к другому неминуемо предполагает известное усилие, чтобы уловить и осмыслить части целого. Как изменится путь от исходной точки до готового произведения и какие формы примет фиксирование частей, остаётся делом индивидуального метода, сознательно усвоенного или же врождённого как естественный образ мышления.

Вообще говоря, если учитывать внешнее развитие поэтической идеи, то можно различать два типа художников: одни, у которых замысел созревает медленно и систематически, так что окончательное фиксирование приходит с большой скоростью; другие, у которых процесс создания идёт ускоренным темпом ещё с начального момента, без длительного обдумывания исполнения, так что ничего совсем уверенного и установленного не появляется на свет. Конечно, здесь мы должны делать разницу между поэзией настроения и поэзией со сложной тематикой, между замыслами, в которых всё является маленькой идеей, ограниченной картиной, общим преходящим чувством, и замыслами, означающими синтез широкого житейского опыта или воссоздание сложной действительности. Если у первых переход от замысла к готовому произведению может наступить иногда с неимоверной скоростью и лёгкостью и мы говорим тогда о непредвиденной энергии творческой мысли, об импровизации, то вторым, как правило, необходима известная концентрация, более быстрая или более медленная, так что развитие будет только тогда полностью оформленным, когда все части прояснятся до малейшей подробности. Причём если форма первого рода создания не представляет никаких особенных затруднений, то второй род наталкивается на бесчисленное множество технических трудностей, устранимых только после тщательного и длительного размышления. Если процесс записывания, внешнего фиксирования опередит внутреннюю зрелость, получаются так или иначе незаконченные произведения, которые потом должны быть подвергнуты поправкам и переработке. И по характеру и по размеру этих поправок и переработок мы судим, работал ли автор, владея полностью своим материалом, или же проявлял известные колебания в том или ином отношении. Но подчеркнём ещё раз, что различные способы творческой работы не означают никаких качественных различий между самими произведениями, так как применять тот или иной творческий метод является делом творческой индивидуальности, а не таланта.

В зависимости от основ всякого творчества, которые выпукло подчёркиваются, исполнение в более крупных произведениях чаще всего предполагает более длительную концентрацию и медленное развитие. Необходимо известное время, пока концентрация приобретет плоть и точные очертания, пока воображение сроднится со всем существенным. Готовое или почти всё готовое в уме может оставаться там и выжидать удобного момента для объективной жизни, так как замысел возник раньше, после того как опыт и мысль заронили какие-то зародыши, которые во тьме подсознательного постепенно сочетаются для новой целостности. Художник приступает к фиксированию своих внутренних видений или настроений и мыслей только в том случае, когда они заговорят как нечто отчётливое в его сознании, когда он не наткнётся на непреодолимые препятствия. Бёклин не берёт кисть и не набрасывает ни одной черты на полотне, пока не обдумает свою композицию до малейших подробностей, прежде чем «единое впечатление» полностью не сбалансировано и не установлены средства для его реализации. Фейербах видит свои картины готовыми «до последнего мазка» и тогда решается приступить к работе [1185]. Как живописец, музыкант сочиняет сперва в уме, улавливает внутренним слухом всю музыкальную пьесу, создаёт её во всех её частях, помнит её хорошо и, если пожелает, её записывает. Моцарт писал в письме, посвящённом своей творческой работе, о том, как текут мысли, если он настроен благоприятно. Разгорячена его душа, мысль, музыкальная идея «расширяется и освещается», и он охватывает её одним взглядом, как красивую картину. Не одно за другим, а всё одновременно стоит перед внутренним взором. И если начинает писать позднее, то он ничего не забывает из мотива, он «извлекает из хранилища своего мозга» то, что собирал ранее. «Поэтому на бумаге всё идёт быстрее, потому что, как я сказал, всё уже готово и редко получается иначе, чем было в голове. Поэтому во время работы меня может что-то смущать и вокруг меня может происходить что угодно, а я — пишу» [1186]. По свидетельству лиц, непосредственно наблюдавших работу Моцарта, он не сядет за стол до тех пор, пока вещь не готова в голове; для него запись означает быстрое фиксирование внутренне уже скомпонованной пьесы, так что он может, например, за несколько часов работы, накануне премьеры, написать увертюру к «Дон Жуану» [1187].