Психология художественного творчества

С точки зрения анализа творческой лаборатории гораздо больший интерес представляет суждение Толстого о двух родах (или «сортах», как он говорит) писательского труда: 1) когда описывается то, чего никогда не было, и 2) описывается то, что было в действительности. Совсем не по случайному стечению обстоятельств в рукописях отчетливо проступает то, что Толстой относит ко «второму сорту» писательской работы. Он всегда идет от факта, это необходимый для него творческий импульс. Но в завершенном тексте этого почти не ощущается, все попытки сравнить портрет героя с предполагаемым прототипом обычно заканчиваются очевидными натяжками или просто недоразумениями: контуры их не совпадают. «Моделью» образа Долохова, например, считали то Фигнера, то графа Федора Толстого, то Дорохова (причем одни имели в виду отца, заслуженного генерала 1812 года, а другие — сына, кутилу и бреттера). Но ближайшему окружению Толстого хотелось видеть прототипом все-таки Толстого-американца, родственника писателя, которого он сам называл «'необыкновенным, преступным и привлекательным» человеком. Имя его было окружено легендами полуфантастического характера. Одна из них, по-видимому, пользовалась популярностью в семейных преданиях. Во всяком случае, сыновья Толстого Сергей и Илья Львовичи в своих книгах вспоминают о ней. «В рассказах о путешествии Федора Толстого, — пишет С.Л. Толстой, — есть одна еще неясность. Это вопрос об его обезьяне. Чего только не рассказывали про эту легендарную обезьяну! Что она была слишком близка ему, что Крузенштерн приказал бросить ее в море...». Илья Львович Толстой в книге воспоминаний добавляет новые подробности к этой версии: «Дорогой Толстой устроил бунт против капитана корабля и попал на необитаемый остров. Там он прожил больше года и познакомился и сдружился с крупной обезьяной. Говорят даже, что эта обезьяна служила ему женой».

Эта история осталась бы всего лишь забавным анекдотом, одним из многих, окружающих имя Федора Толстого ореолом скандальной известности. Но в рукописях «Войны и мира», в черновом наброске одной из сцен второго тома романа Долохов доверительно сообщает Николаю Ростову: «Я, брат, обезьяну любил: все то же. Теперь — красивые женщины». В законченном тексте сохранилась лишь безобидная фраза Долохова, полная оскорбительного смысла только для Пьера: «Выпьем, Петруша, за красивых женщин!»

Неважно, что вариант отброшен: мы видели благодаря рукописям, как Толстой в процессе работы «соразмеряет» образ с определенным лицом, создавая свой тип, свой характер. Система прототипов для него — своеобразный «технический прием», которым пользовались в процессе работы многие мастера, преображая, по словам Бальзака, правду жизни в правдоподобное действие книги. Причем у Толстого нередко случается так, что художественный образ создается на основе соотнесений с различными реальными лицами, а одно и то же конкретное лицо становится опорой для создания совершенно несравнимых на первый взгляд героев. Так, в рукописях сохранились наброски не раз варьированного эпизода встречи Долохова и Пьера Безухова в Москве, где в обрисовке Долохова дает себя знать очевидное влияние историка М. Богдановича, в особенности черты религиозного экстаза, свойственного, по свидетельству историка, Фигнеру, подробности его действий в занятой неприятелем Москве и т.п. При истолковании образов maman в «Детстве» или княжны Марьи в «Войне и мире» обычно утверждается, что для автора конкретным прототипом этих героинь служила его собственная мать. Но ведь автору было полтора года, когда она скончалась. «По странной случайности, — писал Толстой в „Воспоминаниях“, — не осталось ни одного ее портрета, так что как реальное физическое существо я не могу себе представить ее». Он и в этом случае пользовался своим излюбленным приемом — воссоздавал для себя характер матери на основании непосредственных наблюдений над конкретным лицом, особенно любимым им старшим братом Николаем, который «был более всех похож на нее». У них обоих, замечает Толстой, были те «очень мне милые» свойства характеров, которые «я предполагаю по письмам матери, но которые я знал у брата». Это не мешало Толстому указать своему биографу П.И. Бирюкову на прообраз капитана Тушина: «Брат Николай».

Стены творческой лаборатории писателя у нас на глазах безгранично расширяются. Это вся жизнь, отразившаяся в его опыте. Он исходит из нее и вновь возвращается к ней, тщательно прорабатывая мельчайшие элементы художественной структуры, стремясь оказать определенное эстетическое воздействие на воспринимающего.

Сложнейший комплекс проблем творческой лаборатории является объектом не только специальных исследований. Известен громадный интерес к ней самой широкой читательской аудитории. Вот почему представляется такой своевременной идея, выдвинутая комиссией комплексного изучения художественного творчества, о включении курсов психологии творчества в программы гуманитарных, искусствоведческих факультетов вузов. Это очень важно — воспитать в будущих популяризаторах и исследователях искусства не только методологически четкие приемы и навыки анализа художественного текста, но и верные представления о творчестве и его формах.

Фортунатов Н.М. Творческий процесс Л.Н. Толстого как «опыт в лаборатории».

Психология процессов художественного творчества. Сборник. — Л., 1980, с. 94-103.

Наталия Рождественская

Психология сценической деятельности

Что меняется в личности самого актера в процессе сценического перевоплощения? От каких причин зависят личностные перестройки в ходе репетиций? Почему одни люди способны внутренне меняться в новых предлагаемых обстоятельствах, даже если они существуют только в их воображении, а другие нет? В какой степени эти изменения психологии самого актера способствуют рождению новой личности, такой, в которую зритель верит, за которой мысленно следует? И не только сопереживает и дополняет в воображении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея Турбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презирает: ведь в театре не только сопереживают, но и размышляют, и актер организует эту работу зрительского восприятия.

В наших знаниях о личности еще много неясного, спорного. И все-таки попробуем обозначить основные этапы построения на сцене сложнейшей психологической системы, состоящей из соподчиненных друг другу свойств и качеств, которые определяют живую личность.

Личность формируется и проявляется только в деятельности. В процессе сценического действия и только в нем реализуется все особенное и типичное, что представляет собой сценическое создание актера. А.А. Бодалев показал, что в личности четко выделяются две группы свойств: первая связана с побудительной (мотивационной) стороной личности, а вторая — с организационно-исполнительской стороной психической регуляции деятельности. «Внутреннее психологическое содержание человека (его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности) обязательно выражаются у него в движениях, действиях, поступках. Воспринимая движения, действия, поступки, деятельность человека, люди проникают в его внутреннее психологическое состояние, познают его убеждения, характер, способности».

Умение ярко и точно выражать «жизнь человеческого духа» является существенной способностью актера. Как же протекают и от чего зависят действия актера в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее полно раскрывается психологическое содержание образа. Поэтому анализ сценического действия представляется наиболее удобным приемом для изучения тех изменений в личности актера, которые совершаются в процессе перевоплощения.

Мотивация сценического действия

Напомним, что «всякое действие, в том числе и мыслительное, начинается с восприятия нарушения равновесия между индивидом и внешней средой, приводящее к потребности восстановить это равновесие» (Т. Шибутани). Стало быть, начальный этап жизненного действия связан с возникновением потребности и с оценкой ситуации, которая соответствует или не соответствует этой актуальной потребности. Таким образом, ориентировка в новой ситуации зависит от потребностей личности. Желания и устремления являются этапами осознания потребности, и они-то подталкивают человека на определенную последовательность действий. Он овладевает обстоятельствами, если знает, в чем состоят его интересы, и если располагает средствами к достижению цели. Сила его побуждений в большой мере определяет волевую напряженность действия.