Психология художественного творчества

Когда-то, еще на заре Художественного театра, Станиславский нашел горячего сторонника свободной, естественной манеры игры в лице Горького, который был тогда одержим идеей саморазвития характеров действующих лиц как на репетициях, так и по ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому Горький мечтает о таком театре, где автор сможет подобно Мольеру время от времени видоизменять поведение персонажей сообразно тому, как их понимают и чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению Горького, могли бы в таком театре вносить коррективы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая к подобным импровизациям, можно «оживить, привести в движение нетронутый слой тех личных впечатлений бытия, который лежит в душе каждого и обычно изгнивает бесплодно или формируется чужими словами, в чужие формы...».

Станиславский тоже считал, что импровизация активизирует бессознательные потенции художника, что она избавляет ум от инертности, что экспромты «освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству...». Поэтому он такое большое значение придавал упражнениям на «если бы». Он был убежден, что с «если бы» (если бы я оказался в таких-то предлагаемых обстоятельствах) начинается всякая образная жизнь, что это предположение не просто переносит человека в воображаемую сферу, но и магически оживляет весь его умственный и чувственный опыт применительно к данному случаю.

По-видимому, это «если бы» не что иное, как та самая «чужая мысль», что была мгновенно подхвачена пушкинским импровизатором. Ведь именно эта логика позволила итальянцу сразу погрузиться в «предлагаемые обстоятельства» двора Клеопатры.

С помощью «если бы» он, наверно, и приступил к «выманиванию» художественного смысла из, говоря словами Станиславского, «живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний...». Для великого режиссера импровизация была дорога ее способностью с максимальной естественностью и непосредственностью пробуждать к действию скрытые ресурсы нашего творческого поведения.

В искусстве для Станиславского что — сознательно, а как — бессознательно. Поэтому, если направить все внимание на что, бессознательное само проявится во всем своем естестве, считал он.

Любопытно, что, приведя это высказывание Станиславского в своей очень интересной книге «Парабола замысла», известный наш кинематографист А. Михалков-Кончаловский заметил: «Высвобождение подсознательного — в актере, в самом себе — и есть самое сложное в процессе работы режиссера над картиной».

Заметьте — и «в самом себе». Значит, кинорежиссер тоже дорожит этим даром нечаянности. Вероятно, все, что касается актерской импровизации на сцене, может быть использовано и на съемочной площадке. С той, наверно, лишь разницей, что киноактер очень часто вынужден импровизировать там, где театральный актер может позволить себе такую вольность просто по наитию. Действительно, киноактеру в отличие от своего театрального коллеги не в диковинку сниматься после одной беглой репетиции, а то и вовсе без подготовки — прямо с поезда или с самолета. Но кинорежиссер! Казалось бы, кто угодно, только не он.

О какой режиссерской импровизации может идти речь, если постановка фильма заранее досконально расписана по всем мыслимым и немыслимым параметрам и еще до съемок уже существует на бумаге в виде различных, тщательно составленных, повсюду согласованных и многими лицами завизированных документов. Таких, как производственный план, смета, состав съемочной группы, утвержденные эскизы, утвержденные места съемок, утвержденные кинопробы и т.д. и т.п., не говоря уже о рабочем сценарии, в котором все скрупулезно рассчитано и зафиксировано — не только описание мизансцен, диалога, шумов, крупности плана, движения камеры, но и сколько метров будет снято в павильоне, а сколько на натуре, сколько в натурном интерьере с достройкой, а сколько в декорациях на местности и какие эпизоды надо «взять» зимой, а какие летом...

Казалось бы, ни о каких «степенях свободы», необходимых для импровизации, тут говорить не приходится. При том что современный кинорежиссер наделен беспрецедентной в истории искусства властью и волен распоряжаться максимальными людскими и материальными ресурсами, его возможности в смысле всяких непредвиденных действий пропорционально ниже, чела у других участников съемочной группы.

Тем не менее творчество есть творчество. Кстати сказать, есть в кинопроизводстве такая стадия работы, когда режиссер остается один на один с искусством и когда сам материал требует от него непредумышленных художественных решений. Это монтаж, который весь является импровизацией по преимуществу. Однако это особая специальная тема.

Но даже помимо монтажа, несмотря на все сложности — производственные, организационные, финансовые, юридические, этические (чего стоят одни только взаимоотношения со сценаристом!), с непреднамеренностью своего творческого поведения так или иначе знакомы все режиссеры. Даже те, которые чуждаются всякой импровизации и не ждут от нее добра, как например Ю. Райзман. А уж тем более представители «авторского кино», имеющие возможность по ходу дела варьировать собственные сценарные разработки.

Так С. Герасимов склоняется к тому, что в авторском кинематографе сценарий — это всего лишь полуфабрикат, подлежащий дальнейшему уточнению. Отчетливо представляя себе характеры своих действующих лиц, он даже в процессе съемок иногда еще не знает всех ситуаций, в какие им предстоит попасть. Больше того, было и так, что он до самого конца работы над фильмом колебался в отношении двух вариантов финала.

Но разве только сюжетными хлопотами исчерпываются внезапности постановочной деятельности? Объективная логика развития творческой мысли рано или поздно, но приходит (не может не прийти!) в противоречие с исходными субъективными наметками и ставит художника в импровизационную ситуацию по самым различным поводам. Естественный ход вещей вынуждает его считаться с неожиданными обстоятельствами, неучтенными требованиями, настойчивыми подсказками как реальной действительности, так и образной среды, уже созданной им самим и теперь выдвигающей свои претензии.

«Параллельно целенаправленным действиям режиссера и актеров, но как бы независимо от режиссерских усилий накапливаются в нашей работе непредвиденные приращения к образу, — говорит С. Герасимов. — И в отношении к ним осмысленность действий означает лишь намерение уловить и сохранить самопроизвольно, попутно возникшие живые подробности. Я говорю о случайностях всякого рода. В кинематографе поразительна игра случайного!..».

В сущности каждый выезд на натуру, каждая встреча с незнакомым актером, каждое столкновение с реальными жизненными обстоятельствами, не говоря уже о личном погружении в необычную социальную и предметную среду, неминуемо диктует автору фильма новые эмоциональные акценты, новые ритмы, новые соотношения, а иногда и новые эпизоды и даже совсем иную образную атмосферу картины. В этом смысле большой интерес представляет поэтапная перестройка всей художественной структуры такого памятного произведения современного киноискусства, каким явилось «Зеркало» А. Тарковского. Литературный сценарий фильма, написанный им совместно с А. Мишариным, претерпел очень серьезные изменения уже на стадии сценария режиссерского, а фильм в свою очередь явил собой нечто совсем иное.

Собственно, тут нет ничего удивительного, ибо подлинно художественное, подлинно новаторское произведение всегда и неизбежно содержит в себе элемент непредсказуемости. Тут каждая мизансцена, каждая реплика, каждый монтажный стык может распахнуть перед автором такие манящие дали, которых он никак не мог различить сквозь магический кристалл своего первоначального замысла.

Помимо всего прочего, производство фильмов полно случайностей далеко не творческого характера. Я имею в виду всякого рода неполадки, неувязки, ошибки, коварные шутки погоды, причуды транспорта и тому подобные каверзы, к которым режиссер вынужден на ходу приспосабливаться, каждый раз доказывая, что находчивость, изворотливость и оптимизм — неотъемлемые качества его профессии.