Психология художественного творчества

Общая идея главы достаточно ясна, но структура остается разомкнутой. Нет важнейшего оттенка мысли: целеустремленных усилий Наполеона, которые, однако, вопреки всему не приносят желаемых результатов. Лишь в самый последний момент, когда автор не раз уже перед тем держал корректуру, появляется вписанная Толстым в гранки фраза, заключающая главу, — необходимое завершающее звено всей системы. «Наполеон, представляющийся нам руководителем всего этого движения (как диким фигура, вырезанная на носу корабля, представлялась силою, руководящею корабль), Наполеон во все это время своей деятельности был подобен ребенку, который, держась за тесемочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит».

Мысль теперь уже высказана вполне. Закончен процесс ее самодвижения, развития возвращением к исходному тезису. А между тем замечательно то, что «заготовки» для этой фразы хранились рукописями давно. Сама конструкция, таким образом, внутренняя драматургия выражения авторского замысла, отчетливо складываясь, начинает активно воздействовать на сознание писателя, подчиняет своей логике логику его художественных поисков.

Рассмотренный пример весьма характерен. Во многих истолкованиях работа Толстого несколько прямолинейно трактуется как последовательный процесс переосмысления ранних вариантов, т.е. как замена старой точки зрения на новую. Это не совсем верно, так как такой подход исключает случайность в творческом процессе писателя. Мы справедливо отказались от идеи «телеологии» творчества и все-таки остаемся в чем-то верны ей, остерегаясь вспоминать о Случае, который имеет место в работе художественного гения. Однако фактор случайности и здесь возможен. Более того, он способен приносить замечательные художественные результаты. Ведь в искусстве так или иначе (разумеется, в истинном, как говорил Толстой, искусстве) остается в конечном итоге только то, что эстетически, художественно целесообразно.

Большой интерес с этой точки зрения представляют собой контаминации рукописей, наблюдаемые в работе Толстого. На одну из них обратил внимание В.А. Жданов. «Я убийца!» — говорит отец Сергий другу детства Дашеньке. Эта фраза воспринимается как след глубокой душевной драмы. Но ведь в ранней редакции было совершено не мнимое, а реальное убийство. Тем самым топором, которым когда-то отец Сергий отсек себе палец, борясь с властью плоти, он зарубил в своей келье дьявола-соблазнительницу, жалкую купеческую дочь. Ошибка осталась незамеченной, вызывая неожиданный, но исключительно сильный драматический эффект.

Еще более яркий пример такого же рода находим в работе над «Анной Карениной»: эпизод встречи у постели умирающей Анны двух Алексеев — Алексея Александровича Каренина и Алексея Вронского.

Только прозрение гения, великого художника-психолога, только счастливые мгновения творческого озарения способны создавать такие шедевры — эта мысль упорно повторялась уже современниками Толстого. Между тем сцена возникла в результате контаминации. Готовый фрагмент из черновой редакции был перенесен в заключительную, но оказался в новом контексте изменившегося образа. В первой редакции Каренин был едва не «идеальным героем» с единственным недостатком: не особенно привлекательной внешностью. Там сцена была логическим продолжением повествования о душевной чистоте, незащищенности, беспредельной доброте героя; здесь возник резкий контраст, и Толстому, великому мастеру этого художественного приема, оставалось только в полной мере использовать неожиданно появившийся напряженнейший эмоциональный взрыв.

В конечном итоге, разумеется, все эти «случайности» закономерны как проявление черты, в высшей степени свойственной творческой лаборатории Толстого. Ничто здесь не пропадает бесследно, творческое усилие рано или поздно в той или иной форме даст о себе знать в работе мастера. Даже старое у него удачно вторгается в текст, вызывая к жизни исключительно яркие художественные находки.

Поскольку речь зашла о некоторых прямолинейных трактовках труда Толстого, нельзя не вспомнить об одной легенде, решительно не подтверждающейся материалами его работы, — о том, что Толстой восемь раз переписывал «Войну и мир».

Гораздо ярче, чем эта романтическая легенда, величие Толстого определяет простая мысль, вытекающая из конкретного анализа материалов его черновой работы. Толстой никогда не переписывал своих вещей; он оставил себе только творческий элемент в работе. Вот это было действительно гениальное решение! — ведь трудно не написать, а переписать написанное. Толстой не переписывал текст, а писал по перебеленному тексту (т.е. по копии, предварительно снятой с автографа или уже с подвергшейся авторской переработке рукописи). Это громадная разница. Толстой, таким образом, устроил свою творческую лабораторию с исключительной, я бы сказал, гениальной целесообразностью.

И.Я. Гинцбург, скульптор, которому много и охотно позировал Толстой и которому посчастливилось быть непосредственным свидетелем его творческого процесса, сравнивал позднее его работу с творческой деятельностью И.П. Павлова, великого русского физиолога. Гинцбург отмечал свойственную им обоим исключительно яркую эмоциональную реакцию и строгую упорядоченность, организованность их труда: «И тут и там процесс творчества меня восхищал и поражал».

Из многих высказываний Толстого мы знаем о том исключительно большом значении, которое имеет, по его мнению, в работе художника и в его собственном труде субъективный элемент: непосредственное авторское переживание. Эта мысль была положена им в основу определения искусства. Он часто повторяет ее в статьях, письмах, дневниках, в беседах, вводит ее в понятие искренности писателя — непременного и притом решающего, с его точки зрения, условия подлинного произведения искусства.

Но субъективное начало становится у него (в этом замечательная диалектика писательского труда Толстого) высшим выражением объективности автора. Независимо от авторских оценок героя последний испытывает то, что должен испытать в тех обстоятельствах, в какие поставил его роман, повесть или драма. Это не «резиньяция воли» писателя, как полагала старая психология творчества, а процесс перевоплощения, объясняющий захватывающую силу воздействия произведений Толстого.

Приведу в качестве примера только один случай. Нет персонажа у Толстого, которого бы он так безжалостно преследовал на каждом шагу своими насмешками, как это происходит с Наполеоном. Но в сцене на Шевардинском редуте, когда Наполеон перебирает в воображении русскую кампанию и «страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидении», вдруг охватывает его, он ощущает «ужас неотразимой погибели», предчувствие неумолимо надвигающейся катастрофы. Актерствующий, без конца позирующий герой становится беспомощным, страдающим человеком.

Источником этого развернутого психологического сравнения явилась записная книжка 1865 г., где подробно зафиксировано пережитое самим Толстым состояние: «То, известное каждому чувство, испытываемое в сновидениях, чувство сознания бессилия и вместе сознания возможности силы...». Фрагмент записной книжки пройдет три промежуточных рукописных редакции, сложную правку в гранках, прежде чем отлиться в форму окончательного текста. Но для нас важен тот факт, что Толстой чувство, которое «ни на мгновение, — как он пишет, — не оставляет и наяву лучших из нас... в самые сильные, счастливые и поэтические минуты, в минуты счастливой, удовлетворенной любви», вызывает в себе, чтобы передать его самому нелюбимому своему герою. Эпизод черновой работы Толстого подвергает сомнению давнюю версию о том, что отрицательные его герои «душевно неподвижны и статичны». Прав был В.В. Вересаев, когда в своих «Записках врача» отметил, что одно из главных достоинств Толстого как художника заключается в поразительно человечном и серьезном отношении к каждому из рисуемых им лиц.

Итак, создавая характер, сцену, сюжетное положение, Толстой постоянно обращается к себе, к «тайнам своей души». Но у него идет и постоянный «совет» с жизнью. Он соразмеряет каждый свой шаг с конкретными наблюдениями действительности. Я не имею в виду так называемую теорию прототипов, которая утрирует этот момент и за плечами каждого героя пытается увидеть реальное лицо или «модель», вплоть до лошади Вронского Фру-Фру. Нет смысла и примирять Толстого с самим собой. То, что он часто говорит о существовании для него определенных прототипов, не противоречит его упорно повторяющейся мысли: герой литературного произведения — «никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей и мемуаров». Здесь и действительно нет противоречия; просто Толстой сложнее представляет себе свою работу, чем его истолкователи.