Психология художественного творчества

Может быть, именно поэтому Бергман так решительно высказался однажды против своеволия случая в кино. «Импровизировать нельзя, — как-то сказал он, — надо готовиться, надо быть тщательным, надо планировать». Впрочем, он тут же оговорился: «Только когда все тщательно подготовлено, когда все отработано, тогда можно начинать импровизировать».

Однако большинство режиссеров, особенно западных, придерживаются иного взгляда на регламентацию творческого процесса. Даже те из них, кто признает необходимость и неизбежность жестких установлений, стараются обратить их в источник новизны, извлечь из них творческую выгоду, считая, что ограничения иной раз стимулируют изобретательность. В этом смысле очень интересно признание знаменитого испанского режиссера Бунюэля. «Когда продюсер, — говорит он, — предоставляет мне полную свободу делать все, что мне взбредет в голову, я чувствую себя как бы иссушенным. Мне нужны стены, которые можно сокрушать, нужны трудности, которые надо преодолевать. Возможно, столкновения с запретами побуждает к действию. Что касается меня, запреты заставляют меня искать решения, позволяющие высказать определенные мысли на особый лад».

Пожалуй, самым убежденным и откровенным сторонником импровизационного метода работы в кино заявляет себя Феллини. «Художнику трудно отличить, что он делает умышленно, а что загадочно или необъяснимо, — сказал он еще лет пятнадцать назад. Я знаю, что я хочу определенного эффекта, и я пытаюсь достигнуть его и знаю, зачем мне нужен этот эффект. Но что касается более глубоких мотивов, смысла некоторых событий внутри фильма, я не думаю, что это планируется заранее. Это приходит спонтанно и необъяснимо».

Уже во времена «Амаркорда» Феллини заметил, что в процессе съемок под диктатом техники, света, камеры создается совершенно новый вариант фильма. Быть может, именно поэтому он всегда считал, что «самое главное — быть верным не первоначальной идее, а идее будущего произведения, помочь этой идее развиваться свободно, непринужденно».

Разумеется, подобная позиция присуща не только деятелям такого «неклассического» вида искусства, как кино, но и представителям традиционных способов художественного познания. Еще Достоевский говорил, что писатель осознает свои убеждения «под пером», т.е. не до, а в самом процессе творчества. И это очень важная идеологическая функция импровизации вообще. Всякой импровизации. Ведь в творчестве художник формируется, быть может, даже в большей степени, чем проявляется. Импровизация сжимает, сводит постижение и исполнение воедино. Она придает идейному формированию автора черты естественности и органичности в той же мере, в какой сообщает эти же качества его детищу.

И все же кинематограф, вопреки всем его производственным регламентациям, должен быть признан искусством импровизационным по своей природе. Во-первых, потому, что его создает разнородный коллектив, и он таким образом вбирает в себя и синтезирует самые разные импровизационные навыки и возможности — литературные, режиссерские, актерские, изобразительные, музыкальные. А во-вторых, потому, что кинематографу свойственна не только субъективная, но и «объективная импровизация» .

Самое участие в этом синтетическом процессе камеры, механически фиксирующей представший перед ней материальный мир, неизбежно наполняет фильм тысячами непредумышленных реалий и незапланированных подробностей. Они попадают в поле зрения камеры и так или иначе участвуют в формировании образного, а следовательно, и идейного поля картины. И уж тут не уйти от неожиданных эффектов, непредусмотренных связей, непредугаданных ассоциаций. Это «импровизирует» сама действительность.

В сущности вся область хроникально-документального кинематографа есть не что иное, как крайняя степень импровизации. «Объективной» — потому, что действие тут «ставит» сама жизнь с присущей ей непосредственностью. «Субъективной» — потому, что момент внезапности обычно вынуждает документалиста принимать мгновенные решения и действовать без всякой подготовки, руководствуясь лишь предложенными жизнью обстоятельствами.

Тут мы подошли к одной из самых любопытных особенностей кинематографа, специфичной в ряду других искусств. Элементы и следы импровизации мы можем обнаружить в любом виде художественной деятельности. То — как структурное качество, например непосредственность, естественность, «самородность» рифмы в поэзии (богатая рифма почти всегда и плод, и стимул импровизации! Так же, как и наитие внезапно сверкнувшей метафоры). То — как жанровый признак: этюды, наброски, прелюды и т.д. в живописи и музыке. То — как свидетельство непреодоленного фольклорного мышления с его наивной, реликтовой импровизацией в младописьменных литературах.

Но вот в наши дни импровизация стала мощным стилеобразующим фактором для целого направления самого современного искусства, каким является кинематограф. Я имею в виду творчество таких наших режиссеров, как М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман и многих других, для кого хроникально-документальная стилистика стала заветной эстетической нормой.

Это направление утверждало себя в обстановке напряженной эстетической полемики, и нет ничего удивительного, что его борьба за место под солнцем была сопряжена с некоторыми радикальными экспериментами и полемическими крайностями. Пиком такого экспериментирования явились на Западе соблазны «хэппенинга», которые одно время грозили даже потеснить принципы образного мышления. Адепты эстетики случайного происшествия стали придавать ей большее значение, чем она того заслуживает. Некоторые сторонники импровизации в кино увидали в «скрытой камере» с ее «жизнью врасплох» единственное средство для достижения естественности и натуральности на экране. Так, «творчество врасплох» как бы наложилось на «жизнь врасплох», порождая крайнюю неопределенность образного мышления, вернее, даже отказ от него.

Но, повторяю, это были крайности. Между тем, прекрасные фильмы «Асино счастье», «Был месяц май», «Жил певчий дрозд», «Пастораль», «Двадцать дней без войны» и многие подобные им воочию доказывали, что импровизационная хроникальность и как метод, и как стиль обладает несомненными художественными достоинствами и что «скрытая камера», когда она оправдана (или метод «актера, пущенного в толпу»), становится средством достижения редкостной художественной достоверности.

К сожалению, многие отнеслись к этим веяниям, сулящим кинематографу более высокую степень жизненности, как к скоропреходящей моде. Некоторые режиссеры, достигнув на этом пути замечательных результатов и вкусив пронзительной правды, внезапно испугались ее и шарахнулись в другую сторону. Эту двойственность легко обнаружить, например, у А. Михалкова-Кончаловского как в его творчестве, так и в его суждениях об искусстве. Вот как он сам рассказывает о работе над «Асиным счастьем».

Картина «снималась методом провокаций, импровизаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь в самых общих чертах могли представить, что сейчас произойдет перед камерой... А иные и вовсе не знали, что в данный момент их снимают». И далее: «Многие сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без всяких заданных актеру мизансцен... Стихийность и логика были здесь заодно... Главное — поймать „чудесное, неожиданное выражение лица“. Не надо вымучивать его из актера. Должно быть оставлено место для случайности... По-моему, вообще лучше всего, когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он сегодня будет играть».

Результатом было удивительное произведение искусства, исполненное творческой свободы, раскованности и свежести. Импровизация как метод и импровизация как стиль проявили здесь полное согласие, открывающее перед кинематографом новые горизонты.

Но, как это ни странно, вскоре режиссер сам стал относиться к такому импровизационному кинематографу с опаской. Его эстетическая позиция резко изменилась. «Злостным тормозом нашего кинематографа стало правдоподобие. Мы в нем погрязли», — пришел к выводу А. Михалков-Кончаловский. И поставил свой очередной фильм «Романс о влюбленных» уже в духе плакатного кинопредставления, тяготеющего одним боком к поэзии Роберта Рождественского, а другим — к поэтике балета на льду.