Психология литературного творчества
Психология литературного творчества читать книгу онлайн
Данный фундаментальный труд подводит своеобразный итог многолетним исследованиям автора по вопросам психологии художественного творчества и самого творческого процесса прежде всего с точки зрения личности творца художественного произведения, его опыта, его умения воспринимать и наблюдать, его творческого воображения, способности к вживанию и т.д.
Большим достоинством настоящего издания является то, что при его подготовке автор в значительной мере устранил спорные положения, идеалистические толкования отдельных авторов, обогатил и уточнил многие ключевые мысли с точки зрения более последовательного реалистического толкования творческих процессов.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
«Что касается меня, то вы знаете моё второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ; с каждым новым взмахом его смычка передо мной вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий, так что перед моими глазами словно развёртывалась игра цветных теней…» [1085]
Об одном глухонемом музыканте Гейне пишет: «Для некоторых людей сами звуки — только невидимые знаки, в которых они слышат краски и образы» [1086].
Наряду с этими случаями безобъективных представлений наблюдаются зрительные или иные иллюзии в зависимости от определённых настроений, помимо каких бы то ни было первичных ощущений. Чувство скорби для некоторых действительно является чёрным, радость — красным, надежда — зелёным, честь — жёлтым, любовные грёзы — синим и т.д. И если цвета в зависимости от их окраски имеют символические значения, а государства — свои знамёна с теми или иными цветовыми тонами, то несомненно, что поводом может иногда служить как раз один из этих хроматизмов из ассоциаций первичных ощущений или настроений и аффектов с теми или иными красками. Наоборот, встречаются, хотя и реже, случаи «слухового видения» (vision auditive), то есть возможности появления вслед за первичными зрительными ощущениями вторичных тоновых ощущений, или фонизмов, которые по чередованию элементов являются антиподами хроматизмов [1087].
Если учитывать поэтический замысел, то появление цветовых видений в связи с настроением не представляет ничего странного и в то же время ничего гениального. Очевидно, музыкальное настроение, сопровождаемое внутренним ритмом и определённой тональностью пережитого, вполне сочетается с представлением о красках, как и при реально-слуховом восприятии. Один воспринимает музыку как рисунок, так что партитура оркестра кажется ему какой-то колоссальной картиной, которая блестит тысячами цветов, и из каждого инструмента он улавливает особенную краску: зелёную от гобоя, красную от тромбона, матово-бледную от флейты, точно так же швабский поэт Шубарт утверждает, что Е-Moll есть для него девушка, одетая в белое, или признаёт другой путь: «Так как каждая мысль имеет свою собственную краску, так как между огненной краской пафоса и розовой краской тихой радости посередине есть очень много оттенков, то невозможно заметить все эти постепенные переходы, как нельзя определить каждый нюанс колорита у Тициана, Кореджио и Менгса» [1088]. Комбинации первичных ощущений или настроений с вторичными представлениями показывают, без сомнения, весьма индивидуальные особенности, так что между отдельными лицами наблюдаются большие различия. Но возможность для них, для этой «звуко-цветности», у поэтов дана с того момента, когда мы допускаем, что ритм и мелодия настолько оживляют воображение, что легко могут повысить энергию и соседних внутренних ощущений, энергию образов, которые смутно мелькают в периферии сознания. Вызываются ли эти образы прямо в своих ещё неопределённых очертаниях и в своей общей окраске, или независимо от них настроение ведёт к цветовым представлениям, мы имеем естественный и нормальный случай ассоциаций при возвышенном состоянии духа, когда иллюзия является доказательством переброски одного рода внутренних движений на другой. Появление такой постоянной для известного времени цветовой «идеи» в том смысле является полезной, что она может служить развитию замысла, задерживая внимание, направленное на самое себя, как на символический заменитель сложного и ещё нерасчленённого содержания. Согласимся ли мы вместе с Валашеком [1089], что это явление покоится на чисто физиологических предпосылках, и будем говорить о приливе крови к мозгу в результате интенсивной внутренней работы, при которой расширяются не только сосуды слуховых центров, но и сосуды соседних зрительных, так что они реагируют быстро и полно, без всякого возбуждения соответствующих нервов, без всякого первичного ощущения, или же мы будем стоять на чисто психологической почве, усматривая в этом явлении только способность к широким и пёстрым ассоциациям в силу большого внутреннего возбуждения, затрагивающего несколько областей чувственных представлений, — это вопрос, не имеющий непосредственного отношения к науке о литературе и не ждущий от неё решения.
5. ЕДИНСТВО ДО ЧАСТЕЙ
Первым плодом творческого процесса является общее представление, основа последующего развитого целого; это та «смутная, но могучая общая целостная идея, которая предшествует всему техническому», но без которой, по словам Шиллера, «не может быть создано поэтическое произведение» [1090]. Ещё Аристотель отдавал себе отчёт об этом характере замысла и, превращая по своему обычаю эмпирически выведенную истину в обязательную норму, писал в своей «Поэтике»:
«Как этот, так и сочинённый материал должно и самому поэту во время творчества представлять себе в общих чертах, а затем таким образом составлять эпизоды и распространять целое. Я хочу сказать, что рассматривать общее можно было бы так, как, например, в «Ифигении»: когда одну девушку стали приносить в жертву, она исчезла незаметно для приносивших жертву и была водворена в другую страну, где был обычай приносить и иностранцев в жертву богине; она получила этот жреческий сан; а спустя немного времени случилось прийти туда брату этой жрицы. А то обстоятельство, что бог приказал ему прийти туда по какой-то причине, и то, зачем он пришёл, лежит вне общего плана. Придя туда, он был схвачен и, уже обречённый на принесение в жертву, был узнан, — так ли, как представил Эврипид или как Полиид, совершенно естественно сказав, что, следовательно, не одной его сестре, но и ему пришлось быть принесённым в жертву — и отсюда его спасение. Уже после этого следует, подставив имена, сочинять эпизоды» [1091].
Комментарии к этим словам философа мы находим в объяснении такого критика, как Белинский, который в связи с «Отелло» Шекспира подчёркивал, насколько трудно передать содержание романа или драмы в общих словах. Белинский пишет, что:
«содержание не во внешней форме, не в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красот, которые представлялись ему ещё прежде, нежели он взялся за перо, словом — в творческой концепции… Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмётся за перо: написать, для него уже — второстепенный труд. Он должен сперва видеть перед собою лица, их взаимные отношения, которые образует его драма или повесть. Он не обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: всё выходит у него само собою, и выходит так, как должно. Событие развёртывается из идеи, как растение из зерна. Потому-то и читатели видят в его лицах живые образы, а не призраки… Этого нельзя сделать, сперва придумавши отвлечённое содержание, т. е. какую-нибудь завязку и развязку, а потом уже придумавши лица и волею или неволею заставивши их играть сообразные с сочинённою целию роли» [1092].
Точно так же и Гёте объяснял зарождение «Гамлета» у Шекспира. Отметив бессознательный и стихийный характер всякого открытия, он подчёркивает, как первую его стадию, «значительное apercu», «мысль, приносящую плоды» [1093]. Но ему известна, помимо этой «продуктивности высшего порядка», и другая сторона творческого акта: сознательное отношение к открытой фабуле. «К этой области я причисляю всё относящееся к выполнению плана, все промежуточные звенья цепи мыслей, конец которой уже ясно стоит перед вами; я причисляю сюда всё то, что составляет видимое тело и плоть художественного произведения» [1094]. Определив таким образом оба момента процесса, концепцию и развитие, Гёте прибегает к иллюстрации одной трагедии Шекспира:
