Как хорошо продать хороший сценарий

Сцена в кафетерии в этом смысле решающая: Сид рассказывает Заку, что Линетт беременна. Он подаст заявление об отчислении из училища и женится на ней. Зак яростно спорит с ним, говоря, что Сид все делает ради удовлетворения своей семьи, а надо думать о собственной судьбе.

Разница между ними в том, что Сид — мученик, а Зак — нет. Общая идея фильма — в утверждении разницы между самоотдачей и самопожертвованием. И эта тема в современном американском мышлении очень важна и злободневна.

Чтоб стать лучше, полнее выразить себя как личность, мы должны отдавать себя другим, но не жертвовать собой.

Можно развить тему фильма, сравнив Паулу с Линетт. Линетт, очевидно, играет роль соратника Паулы. У обеих девушек одинаковые внешние мотивировки (хотят выйти замуж за офицеров) и одинаковые конфликты (парни хотят погулять, но не жениться). Кроме того, Паула и Линетт подруги, помогают друг дружке и в начале фильма находятся в совершенно одинаковых жизненных обстоятельствах.

Но тематически Паула не похожа на свое отражение в Линетт в главном — Линетт нечестная, а Паула честная. Внутренний конфликт Линетт в том, что она юная мочалка — и ничего более. Чтобы «поймать мужа», она готова солгать Сиду. И это ее качество не позволяет ей достичь чувства самоудовлетворения, даже поймав Сида. Ее нечестность не дает возможности достичь ни внешней, ни внутренней мотивировки.

Когда вы добавите этот элемент, тема «Офицера и джентльмена» будет звучать так: Чтобы стать лучше, мы должны честно отдавать себя другим, но никогда не жертвовать собою ради других.

Согласны вы или нет с темой этого фильма — не имеет значения. Вы просто увидели, как работал над темой Дуглас Дэй Стюарт, и теперь можете делать это по-своему. Речь идет о том, как через картину зрительскую, популярную (а фильм был у них очень популярен) говорить о важных, серьезных проблемах.

Конечно же, выходя из зала, зрители не будут говорить друг дружке: «Хорошее кино. Давайте отдавать себя другим, но ни в коем разе не жертвовать собой». Это было бы абсурдно. Все, что они скажут, если кино понравилось: «Этот Зак, ну он дает». Но из того, что зрители не формулируют тему, вовсе не следует, что она до них не дошла. Тема фильма разрабатывается на более глубоком, тонком уровне, чем сюжет. Она доходит до зрителя подсознательно и на этом уровне способна производить на него глубокое эмоциональное воздействие.

Скажем честно: у нас нет никакой уверенности в том, что Дуглас Дэй Стюарт разрабатывал в своем сценарии именно эту тему. Ясно одно — он очень тщательно занимался развитием характеров своих персонажей. Тема, ощущение глубины фильма — результат этого процесса.

Тема вырастает из авторского подсознательного (творчество) через подсознание персонажей (их внутренние мотивировки и конфликты) и доходит до зрителя тоже подсознательно.

Тема, если хотите, это отношения автора сценария со зрителем напрямую.

Представьте себе ваш фильм в виде аттракциона в Парке культуры или Диснейленде с вагончиками, летящими по рельсам, с крутыми виражами, падениями и взлетами. В виде эдакой развлекательной поездки с точно рассчитанными неожиданностями. Вагончики — это ваши персонажи, а рельсовый путь — последовательность событий вашей истории. Успех зависит от того, насколько точно вы рассчитали рельсовый путь и движение по нему. Чуть медленнее — теряется интерес к происходящему, чуть быстрее — вагончик падает с рельсов.

Конструкция — это отдельные эпизоды сценария и их расположение по отношению друг к другу. Другими словами, хорошая конструкция — это когда правильные вещи происходят в правильное время. Только при этом достигается максимальная вовлеченность зрителя. Если событиям вашей истории недостает занимательности, юмора, логики, ощущения их уместности, если они расположены в порядке, не создающем чувства неожиданности, удивления, ненависти, любопытства, ясности развязки, — значит ваша конструкция слаба.

Конструирование сценария включает два этапа: разделение вашего сюжета на три акта и применение специальных конструктивных приемов.

В начале мы уже говорили о трехактной структуре любой истории. Мы уже знаем, что первый акт занимает примерно четверть, второй — половину сценария, а третий — последнюю четверть его протяженности. Как же применить этот принцип практически, кроме того, как загонять первый акт в 30 страниц, второй заканчивать на странице 90, а третий — на 120-й странице, если при этом вы твердо знаете, что наш фильм отличается от американского, кроме всего прочего, еще и длиной, а следовательно, количеством страниц сценария?

Для начала забудем о цифрах и будем помнить лишь о том, что мы успели наработать к настоящему моменту, если предположить, что, читая этот учебник, мы одновременно работаем над сценарием. А успели мы наработать ясно сформулированный замысел сценария, героя, его внешние мотивировки, характеры других главных персонажей и их внешние мотивировки. Вполне возможно, что вы уже придумали несколько второстепенных персонажей и даже погрузились в их внутренние мотивировки.

Вашим следующим шагом должно быть, в соответствии с трехчастной природой сценария, разделение внешней мотивировки героя на три части. Это даст вам возможность понять, как дважды изменится в сценарии его внешняя мотивировка и какова будет мотивировка для каждого из грех актов. Изменения эти и будут обозначать рубежи в четверть и три четверти протяженности истории. Вы можете, таким образом, определить, какие события, какие эпизоды в вашей истории вызовут изменения мотивировок. Эти события разными авторами называются по-разному. Примем название, предложенное Линдой Сегер в книжке «Как сделать хороший сценарий замечательным?» Она называет эти места 1игшп§ рот18 (поворотные пункты). Почему именно так?

Потому что хорошая история всегда должна быть интересной. Интересной благодаря непредсказуемости поворотов действия на пути к кульминации и развязке. Если история лишена поворотов, линейна и развивается напрямую к финалу единственно от первоначального толчка, наш интерес к ней быстро иссякает и впечатление становится расплывчатым. И хотя всяческие изгибы и повороты случаются на протяжении всей истории, в хорошем сценарии есть два места — в начале второго и в начале третьего акта, где история меняет направление благодаря новым неожиданным событиям.

Линда Сегер предлагает свою диаграмму построения сценария, основанную на изучении сотен американских киносценариев очень разных авторов и очень разных жанров (см. рисунок на 65 стр.)

Как видите, здесь размеры актов определены чуть ли не с точностью до страницы.

Потому что фильмы имеют стандартные размеры, и восприятие человека, сидящего в темном зале, — свои законы.

Рис. 3.

Несмотря на жесткость вышеизложенных рекомендаций, будем помнить, что речь идет всего лишь о принципе, а не о жесткой схеме. Любая знаменитая история, которую вы вспомните, обнаружит поразительное своеобразие способов применения этих правил. Оригинальность лежит в основе творчества. Начало, середина и конец — это отправная концепция. Куда вы с нею отправитесь далее — целиком зависит от вашего творческого воображения.

На деле какая-то часть кинематографистов, критиков и интеллектуалов категорически отрицает трехактную схему. Среди прочего они говорят, что упаковка драматического произведения в одну схему — искусственна, похожа на чертеж промышленного изделия. Что в жизни события никогда не выстраиваются таким образом.

Конечно же, в жизни не выстраиваются. «Никто и никогда не видел, — говорит Пикассо, — естественное произведение искусства». Ни в каком виде искусства, ни в классическом, ни в современном.

В фильме все начинается с замысла. Затем вы развиваете его в любой манере и в пределах ваших возможностей и компетенции. Ничто не может ограничить избранные сценаристом, режиссером или продюсером правила игры. Бергман, Рене, Антониони, Феллини, Кубрик имеют столько же прав на свободное выражение, сколько Дисней в стране своей фантазии.