Как хорошо продать хороший сценарий

Однако сценарист и режиссер должны найти взаимопонимание со зрителем. Без зрителя, смотрящего, слушающего, аплодирующего, вдохновленного или бросающего тухлые яйца, кино — всего лишь тени, пляшущие на стене пустого сарая. Как вы найдете взаимопонимание — это ваше личное дело, но все-таки, черт возьми, важно, чтобы в сарае собрался народ.

Чтоб вас поняли, сценарий должен быть правильно сконструирован.

Каждый из «поворотных пунктов», предлагаемых авторами всех учебников, должен обладать следующими качествами:

Он поворачивает историю в новом направлении. Он с новой силой напоминает о внешней мотивировке и заставляет нас волноваться за героя.

Часто он является моментом важного решения или поступка главного героя.

«Повышает ставки». Толкает историю в следующий акт.

После поворотного пункта мы оказываемся как бы в другом измерении истории и рассматриваем ее под другим углом.

Хорошие поворотные пункты соответствуют всем этим качествам, хотя большинство включают лишь некоторые из них.

Картина «Свидетель», по мнению Линды Сегер, — один из лучших примеров крепко сконструированного сценария с блестяще решенными поворотными пунктами. (Тут можно раскрыть тайну — Линда Сегер консультировала, и весьма успешно, сценарий «Свидетель». Линда — не сценарист, она именно профессиональный консультант по конструированию сценариев.)

«Свидетель» — история про мальчика — единственного свидетеля убийства, знающего, что убийца — полицейский.

Первый поворотный пункт происходит через тридцать две минуты после начала истории, когда полицейский-убийца Поль, узнав о существовании мальчика-свидетеля, стреляет в хорошего полицейского Джона, ведущего расследование. До этого момента Джон действовал обычными методами, теперь, после сильного эпизода (выстрел), он понимает, что убийца из его собственного отделения полиции и ему грозит смертельная опасность. Зритель, который был уверен, что Джон вот-вот схватит убийцу, теперь далеко не уверен в этом. «Ставки повышаются». Жизнь Джона в опасности, так же как жизнь мальчика Самюэля и его матери Рэчел. И Джон принимает решение — уничтожить документы по делу и спрятаться на ферме Рэчел, пока ситуация не «остынет».

И мы переносимся в новое измерение — в страну амишей, сектантов, сохранивших обычаи и костюмы 18 века, к которым принадлежит семья мальчика и где прячется с ними Джон. И продолжаем смотреть фильм как бы на новом дыхании.

Второй поворотный пункт тоже меняет направление истории, «проталкивая» ее в третий акт.

Он должен соответствовать всем качествам первого поворотного пункта. Но он делает еще одну вещь. Он резко ускоряет действие. Он делает третий акт более интенсивным, чем преды дущие два. Он дает действию новый импульс и требование безотлагательного решения конфликта. Он подталкивает историю к развязке.

Иногда второй поворотный пункт — это как бы тиканье часового механизма: «0'кей, Джеймс Бонд, у вас есть пять минут, после чего бомба взорвется». Или: «Если вы до часу дня не выложите денежки, она будет мертва». Или: «В полдень они за вами придут».

Иногда у этого поворотного пункта двухчастная природа. Сперва следует «темный» момент, создающий как бы безысходную для решения ситуацию. Затем новый импульс.

В «Свидетеле» это момент, когда злодеи узнают, что Джон прячется на ферме у амишей. Нам уже известно, что амиши абсолютно беззащитны, ибо их религия запрещает малейшее насилие. Положение Джона безнадежно. Мы только что видели, как хулиган-экскурсант издевался над безответным амишем. Но Джон бьет хулигана, выдавая себя. И начинается третий акт с финальной перестрелкой и всякими трюками, ублажающими публику и портящими хороший фильм.

Кульминация наступает обычно за 1—5 страниц до конца сценария и сопровождается коротенькой развязкой, где связываются концы с концами. Кульминация — это конец истории. Это момент истины. Это момент, когда проблема решена, вопрос получил ответ, напряжение, достигнув высшей точки, спадает, и мы понимаем, что дело сделано.

Джон хватает Поля, остается только попрощаться.

Тутси сбросил маску и получил девушку.

После того как достигнута кульминация, несмотря на соблазн сказать еще что-то, лучше всего не делать этого и написать «Конец фильма».

Вот мы и добрались до слов: «Конец фильма», но до сих пор не говорили о том, с чего начать писать сценарий.

Мы уже знаем, что через 30 страниц нас поджидает первый поворотный пункт. Мы знаем, что после 15-й страницы уже поздновато будет обозначить внешнюю мотивировку героя. Что как можно раньше надо столкнуть героя с антагонистом. Что как можно раньше нужно всеми известными уже нам способами вызвать сопереживание зрителя. Но с чего же все-таки начать?

Начать надо с конца.

Прежде чем сесть за первую страницу, надо знать, чем кончается ваша история!

Останется ваш герой в живых или умрет? Женится или разведется? Убежит за границу с награбленным или будет пойман? Устоит на ногах после 15 раундов с Аполло Грийдом или упадет? Чем кончится ваш сценарий?

Многие уверены в том, что, начав писать, не надо знать, что будет в конце. Об этом бесконечно говорят и спорят: «Мои характеры сами определят, что будет в конце». Или: «Мои финалы сами проистекают из истории». Или: «Я узнаю, что будет в конце, когда доберусь до конца».

Чепуха все это, утверждают учебники. Финалы, получившиеся «сами по себе», как правило, слабы и эмоционально несовершенны. Вы не обязаны знать заранее все детали конца, но необходимо знать, чем кончится история. Дни неопределенных концовок ушли в небытие вместе с 60-ми годами. Сегодня зрители требуют ясной развязки.

Под словами конец или финал мы имеем в виду именно известную вам (не зрителю, а только вам!) развязку истории.

Хороший пример — «Китайский квартал». Было написано три варианта сценария, придуманы три разных конца и две разные развязки.

Первый вариант «Китайского квартала» гораздо романтичнее, чем другие. Джейк Гиттс (герой) начинает и заканчивает историю закадровым голосом, как делал это Раймонд Чандлер в большинстве своих историй. Когда Эвелин Малрей входит в его жизнь, он увлекается этой женщиной из высшего общества. Она богата, утонченна, красива, и он влюбляется в нее без памяти.

Ближе к концу истории, когда она узнает, что ее отец Ноа Кросс (его играет Джон Хьюстон) старался нанять Гиттса, чтоб тот отыскал ее дочь-сестру, она понимает, что он ни перед чем не остановится, чтобы заполучить девочку, и она решает устроить убийство отца. Она знает, что это единственный выход из положения. Она звонит Ноа Кроссу и назначает ему встречу на пустынном берегу около Сан-Педро. Когда появляется Кросс, идет проливной дождь, и когда Кросс шагает по грязи, высматривая дочь, она нажимает на акселератор и мчится на него, чтоб сбить машиной. Он чудом спасается и спешит на людную улицу. Эвелин выскакивает из машины, вытаскивает револьвер и преследует его. Она стреляет. Он прячется за деревянным рекламным щитом с надписью — «Свежие закуски». Эвелин видит его и стреляет вновь и вновь сквозь щит. Кровь смешивается с дождем, и Ноа Кросс падает навзничь мертвый.

Через несколько мгновений Гиттс и лейтенант Эскобар прибывают на место происшествия. Затем следуют планы современного Лос-Анжелеса и Сан Фернандо Вэлли. За каждым звучит голос Гиттса, рассказывающий, что Эвелин Молрей провела четыре года в тюрьме за убийство отца, что ему удалось доставить в целости и невредимости ее дочь-сестру в Мехико, что проект орошения Кросса принес доход в 300 миллионов долларов. В развязке первого варианта сценария правосудие и справедливость торжествуют. Ноа Кросс получает то, что он заслуживает, а коррупция с планом орошения привела к нынешнему печальному положению с водой в Лос-Анжелесе.