Как хорошо продать хороший сценарий

Сравнение обоих уровней мотивировки выявляет следующие качества, присущие каждой:

В этом определении нет ничего загадочного. Реальная жизнь устроена таким же образом. Мы все хотим достичь каких-то целей, и этими желаниями продиктованы все наши действия: мы ходим на работу, в школу, пишем, играем в теннис или встречаемся с любимыми. Все это внешние, наружные мотивировки. Но причины, почему мы все это делаем, различны для каждого и зависят от индивидуальности.

Пример. Ваша внешняя мотивировка сейчас очевидна: вы хотите прочесть эту книжку. Это ваше очевидное желание, определяющее в данный момент ваше действие.

Но внутренняя причина чтения у каждого читателя разная. Может, вы твердо решили заработать миллион. Или пополнить образование. Или научиться лучше писать сценарии, стройнее и законченное, чем вы писали до сих пор. Или вы читаете эту книжку, чтобы посмеяться над этими глупыми американцами, которые лезут в святое искусство со своими примитивными ноу-хау. Или чтобы убедиться, что к нам, совкам, все это не имеет ни малейшего отношения. Какова бы ни была ваша внутренняя мотивировка — она всегда имеет отношение к проблеме вашего самоутверждения. Каким-то образом вы надеетесь, что чтение этой книжки поможет вам почувствовать себя лучше.

Точно так же происходит этот процесс с персонажами вашего сценария. Например, мальчик Давид из «Военных игр» хочет выиграть у компьютерной системы НОРАД в игру «Мировая термоядерная война». Это его внешняя мотивировка. Но причина того, что он хочет победить компьютер — в том, что он хочет сперва доказать свой компьютерный талант, а в результате спасти мир. Это уже его внутренние мотивировки. Таким образом, его зримые действия дают ему чувство самоутверждения.

Герои не всегда верно трактуют свои внутренние мотивировки как приводящие к самоутверждению. В фильме «Делай как я» Горди хочет найти мертвое тело и сообщить о нем, чтоб стать заметной фигурой в своей семье и в городе (в газете напечатают его портрет). Но в конце истории он начинает понимать, что признание окружающих — это не способ самоутверждаться. Самоценность основана лишь на личном мнении о своих качествах, несмотря на мнение окружающих. Его желание популярности — ложный путь к самоутверждению. Но поскольку он думает, что это путь к самоутверждению, это надо квалифицировать как его внутреннюю мотивировку.

Таким же образом многие фильмы рассказывают о героях, убежденных, что их внутренняя мотивировка, основанная на мести, жадности, силе, — путь к самоутверждению, и в течение фильма понимающих неверность этого.

Внешняя мотивировка действий вашего героя совершенно необходима. Она определяет замысел фильма, является краеугольным камнем сценария. Без чистой и ясной мотивировки для героя у вас не будет ни сценария, ни фильма.

Исследование внутренней мотивировки необязательно. Это ваше добровольное дело. Все ваши персонажи, включая героев, должны иметь причины делать то, что они делают, но вы не обязаны рассматривать их действия в плане самоутверждения. Множество известных картин, включая фильмы о Джеймсе Бонде и Индиане Джонсе, не исследуют внутренних мотивов действия героев. В этих фильмах у нас возникает чувство, что героям нравится делать хорошее дело, но не более того. Такие фильмы на серьезном уровне не исследуют этот уровень мотивировки действия.

Для вас, как для сценаристов, важно иметь ясное представление о внешних мотивировках действия вашего персонажа, а затем, когда ваша история начнет развиваться, решайте, будете ли вы исследовать также и внутренние мотивировки.

Позднее в этой главе вы увидите, как внутренняя мотивировка соотносится с развитием характера и темой.

Одних мотивировок недостаточно, чтобы сценарий «заработал». (Это не опять про деньги, это про «работу»!) Если Анна Каренина влюбляется во Вронского и вся просвещенная Россия радуется за них, то истории не происходит. Должно существовать нечто, мешающее героине получить то, чего она хочет. Это нечто и есть конфликт.

Конфликт — это то, что стоит на пути героини к достижению цели. Это сумма обстоятельств и преград, которые героям необходимо преодолеть на пути к предмету своих устремлений.

Конфликт, как и мотивировка, существует на внешнем и внутреннем уровне. Внешний конфликт — это то, что стоит на пути героя, действующего в соответствии с его внешними мотивировками.

Внешний конфликт может иметь естественное происхождение («Челюсти», «Землетрясение») или создаваться другими персонажами. Многие фильмы («Назад в будущее», «Привидение», «Всплеск») используют внешние конфликты, спровоцированные и естественными причинами, и другими персонажами.

Внутренний конфликт — это все, что стоит на пути героя, озабоченного внутренними мотивами. (Если вы решили исследовать этот аспект характера.) Этот конфликт всегда имеет корни внутри характера и мешает ему достичь самоутверждения в соответствии со своими внутренними мотивировками. На уровне внутреннего конфликта вы исследуете развитие характера, трагические пороки и тому подобное. Пока героиня не преодолеет свой внутренний конфликт, она никогда не достигнет чувства самоутверждения, являющегося ее внутренней целью.

Обратимся в качестве примера к «Тутси». Это история о безработном артисте, который хочет выдать себя за актрису в мыльной опере и добиться любви одной из приятельниц по труппе. «Выдать себя за актрису» и «добиться любви» — это внешние мотивировки Майкла Дорси, поскольку они ясны, движут сюжет, определяют замысел истории и показываются через все действие фильма. Внешний конфликт героя, который стоит на пути достижения его целей, — в том, что на самом деле он мужчина (конфликт с природой), и в том, что если другие персонажи обнаружат обман, Майкл лишится работы и, скорее всего, любви Джюли (конфликт с другими персонажами).

Внутренняя мотивировка героя в том, что, выступая в качестве актрисы, он хочет достичь успеха как актер, что является его вариантом самоутверждения. Притворяясь Дороти Микаел, он заработает деньги, чтобы работать над пьесой, более того, это покажет всем, какой он великолепный артист. Внутренний конфликт заключается в том, что он не умеет вовремя остановиться, кончить игру. Это делает его нечестным и бесчувственным к окружающим. Он никогда не достигнет самоутверждения избранным им способом, пока не осознает и не преодолеет свой внутренний конфликт.

Внутренняя мотивировка показана несколько раз через диалоги: он говорит своему агенту, какое это интересное испытание, он говорит своим студентам, как важно непрерывно играть, в течение первой половины фильма мы слышим, как он подсказывает текст женщинам-актрисам. Внутренний конфликт также показан в диалогах: агент говорит Майклу, что с ним трудно работать (он невнимателен к режиссерам). Когда Джефф, его сосед по комнате, спрашивает, почему он, будучи блестящим артистом и великолепным преподавателем, при этом не может быть просто самим собой, ответ Майкла звучит так: «А что это мне даст?» Очевидно, он просто не видит смысла быть самим собой. Смысл для него только в театральной игре, в перевоплощении.

Этот его внутренний конфликт должен быть преодолен, прежде чем он достигнет самоутверждения и любви Джюли. Решающая сцена разыгрывается на вечеринке у продюсера, когда Майкл в качестве самого себя говорит Джюли, что любит и желает ее. Майкл «играет» слова, сказанные Джюли ему, в качестве Дороти, о том, что она хотела бы слышать от мужчины. Причина того, что Джюли выплеснула напиток в лицо Майклу, в том, что она говорила эти слова Дороти в момент откровенности, а Майкл опять играет роль и снова нечестен.

По этой же причине Санди бьет Майкла сумочкой, когда обнаруживает, что он ей солгал. Нечестность, говорит она ему, — это то, что она вынесла бы от любовника, но не от друга. Дружба должна быть основана на честности и преданности, а не на лжи и игре.