Синтез целого

если учитывать особую семантику «театральности» слова Пастернака: в ею сознании поэт и есть актер на сцене. Здесь речь вдет не только о самом месте «поэта» на сцене, но и о «естественности-неестественности» театрального высказывания, его публичности и зрелищности. Поэтому «полная гибель всерьез» противопоставлена у Пастернака пустой болтовне или читке на репетиции, когда «гибель на сцене» можно повторить. Недаром затем в стихотворении «Гамлет» (1946) «Я», вышедший на сцену, уподобляясь Христу, молит:

О чем же идет речь дальше в «Гамлете»? Неудивительно, что о роли, которую можно сыграть в разных драмах по различному сценарию:

Ведь главная мысль, которую проводит Пастернак и во «Втором рождении», и в «Стихотворениях Юрия Живаго» (открывающихся «Гамлетом»), — о том, что смерть можно «отложить» и противопоставить ей «второе рождение» или «воскресение».

Несколько слов о трансформации фразеологизмов в поэзии Пастернака, которую Шапир [2004: 35] называет «деформацией». Напомню, что изменение компонентного состава фразеологических единиц или его расширение, как в стихотворении «Петербург» («И к горлу балтийские волны, как комья / Тоски, подкатили» [1, 68] — ср. ком подкатил к горлу), оживление внутренней формы фразеологизмов за счет активизации тропеических преобразований, замена фразеологизма на словосочетание, имеющее с ним общий доминантный семантический признак («Не как люди, не еженедельно, / Не всегда, в столетье раза два / Я молил тебя: членораздельно / Повтори творящие слова» [1, 74] — раз в год по обещанию) — обычные приемы, свойственные не только Пастернаку, но и многим поэтам Серебряного века. Однако у Пастернака часто встречаются особые трансформации, связанные с константами его художественной системы: а именно с принципами всеобщей одушевленности и отражения. Поэтому в четверостишии

Пастернак хотел сказать именно «меняясь во взоре», а не «меняясь на глазах», так как все предметы одарены у него зрением. Ср., к примеру, подобные же контексты, в которых окружающие объекты наделяются зрением или способностью видеть:

Словосочетание же «занести стопу» из стихотворения «Художник» (1936) —

М. И. Шапир возводит к фразеологизму «ноги сами его туда занесли», который фактически является конверсивом к пастернаковскому. Однако, на мой взгляд, здесь Пастернак вполне естественно следует своему метонимическому принципу, который по внутренней форме скорей соотносит «Я занес стопу» с фразеологизмом «здесь не ступала нога человека» и отсылает к более раннему стихотворению поэта «Метель» (1914, 1928):

Фактически в «Художнике» мы имеем дело с семантическим стяжением некой контаминированной конструкции на основе двух метонимических переносов (или, скорее, метонимии в метонимии). В исходном глубинном высказывании «Ноги сами занесли туда, где не ступала нога» — на первый план сначала выходит одна «ступающая нога» — а в результате второй метонимической операции «стопа» выступает как часть ноги, на которую ступают. При этом значимо, что «стопа» заносится «в сумерки» Тифлиса, то есть когда город находится в полутемном состоянии и невозможно разглядеть целостную картину.

Мена же субъекта и объекта в поэзии Пастернака — тоже обычная вещь, так как сами субъектно-объектные отношения у него очень подвижны и подвержены имплицитной конверсии. Поэтому в чистом виде «двузначности» при омонимии именительного и винительного падежей у Пастернака нет, тем более «нечаянной», и она почти всегда разрешима в пользу неодушевленных предметов, которые по принципу отражения наделяются способностью смотреть, удивляться, думать и даже считать, как в разбираемом примере из поэмы «Девятьсот пятый год»:

Ср. в позже в книге «Когда разгуляется»:

Конечно, я в рамках одного раздела не могу рассмотреть все спорные конструкции Пастернака (тем более что Шапир анализирует в своем исследовании явления всех уровней стиха), однако все же никак не могу согласиться с тем, что не укладывающиеся в норму (а для поэтического языка никто и не может указать норму) пастернаковские поэтические строки можно назвать «неуклюжими выражениями», а самого поэта обвинить в «авторской глухоте». Не совсем адекватны и ссылки Шапира на подобие художественной речи Пастернака неподготовленной устной речи. Хотя в разговорной и поэтической речи на поверхности могут оказаться близкие по форме конструкции, их генеалогия и функции принципиально различны. В поэтической речи, в которой, в отличие от разговорной, существует членение на строки и соответственно вертикальный контекст, различные типы параллелизмов и изоморфизмов, устанавливающие эквивалентности между формально несовпадающими элементами текста, выступают «как аналоги тропов на сверх-фразовом уровне» [Золян 1986б: 71], что в корне меняет интерпретацию отдельных лингвистических единиц и конструкций. Для Пастернака же, как поэта с футуристическим прошлым, синтаксические трансформации всегда являлись подобием метафорических или метонимических преобразований, только более глубинного уровня (см. выше 3.1). Поэтому в его случае многие контаминации, как, например, в «Волнах» (1931)