Синтез целого

Дальнейшее развитие этого звукообраза находим уже в шестой части романа (гл. 3), в которой описывается возвращение Юрия Живаго с фронта в Москву. По возвращении «главной новостью в Москве для него был этот мальчик» — его сын Сашенька. Когда мальчик родился, Живаго сразу призвали, но до отъезда ему удалось навестить Тоню в клинике во время кормления детей. И вот теперь в Москве доктор Живаго вспоминает момент, когда он впервые различил среди многих голос своего сына, в котором «плач» тоже составлял «влажную основу»:

«— Уа, уа, — почти без чувства, как по долгу службы, пищали малютки на одной ноте, и только один голос

. Ребенок тоже кричал „уа, уа“, и тоже без оттенка страдания, но, как казалось, не по обязанности, а с каким-то впадающим в бас,

<b>у</b>мышленным, <b>у</b>гр<b>ю</b>мым недр<b>у</b>желюбием

.

Юрий Андреевич тогда уже решил назвать сына в честь тестя Александром. Неизвестно почему он вообразил, что так кричит его мальчик, потому что это был

, уже содержавший будущий характер и судьбу человека,

пл<b>а</b>ч со зв<b>у</b>ковой окр<b>а</b>ской, з<b>а</b>кл<b>ю</b>ч<b>а</b>вшей в себе имя м<b>а</b>льчик<b>а</b>, имя <b>А</b>лекс<b>а</b>ндр

, как вообразил себе Юрий Андреевич.

Юрий Андреевич не ошибся. Как потом выяснилось, это действительно плакал Сашенька. Вот то первое, что он знал о сыне».

Как мы видим и слышим, здесь вновь возникают знакомые нам звуки, но уже в другой последовательности У и А, при этом по принципу обратной симметрии сын Юрия Андреевича (его инициалы ЮА) получает инициалы, обратные отцовским (Александр Юрьевич — АЮ, и назван он в честь тестя Громеко) [137]. Вспомним, что Юру впервые начинают звать Юрием Андреевичем и доктором Живаго именно в главе, где описывается рождение его сына (часть 4, гл. 5), параллельно с тем, как «дождь лил самым неутешным образом, не усиливаясь и не ослабевая». Значимым оказывается и то, что сыновий плач «УА» кажется Юрию Андреевичу «плачем с физиономией», «плачем со звуковой окраской» — и эта «живописность» плача немного позже в главе мотивируется портретным сходством сына Живаго с его матерью: «Мальчик в кроватке оказался совсем не таким красавчиком, каким его изображали снимки, зато это была

, покойная Мария Николаевна Живаго,

разительная ее копия, похожая на нее больше всех сохранившихся после нее изображений

» (часть 6, гл. 3). Если мы внимательно посмотрим на строение последней фразы, то заметим, что «мальчик» оказывается растворенным в «женском начале» ЖИВАГО (это была

вылитая мать Юрия Андреевича

), а само прилагательное «вылитая» связывается с темой «течения» жидкости. И если раньше в Дуплянке «проводником» общения с матерью была «похожесть дяди», то теперь сам плачущий мальчик объявляется копией матери [138].

Так в самой структуре романа реализуется идея одного из его первоначальных заглавий — «Смерти не будет». Как мы помним, свою идею «воскресения» Живаго рассказывает Анне Ивановне (матери Тони, имя-отчество которой созвучно Иоанну), находящейся на смертном одре: «Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» [3, 69]. Эти «сочетания и превращения» Пастернаку удалось передать при помощи поистине филигранной организации звуковой ткани романа.

При этом, говоря о звуковой перекличке проанализированных фрагментов, нельзя не отметить особое формальное строение текста романа, который делится на части, потом на мелкие главки, а внутри глав на мелкие, соизмеримые абзацы. Согласно подсчетам, среднее количество предложений в абзацах текста «Доктора Живаго» — 3,4; а среднее количество слов в предложении — 13,33. Средняя же протяженность абзацев в романе — 4,69 прозаической строки (272 знака), что представляет разительный контраст с текстом ранней прозы Пастернака — повестью «Детство Люверс», где средний абзац включает 7,39 прозаической строки. Таким образом, текст романа представляет собой достаточно «прозрачную» структуру, подобную строфической, в которой при внешней экономии в изобразительных средствах задается внутренняя глубина, позволяющая сквозное соотнесение звукосмысловых комплексов. О такой тенденции говорят и заметки самого Пастернака при работе над романом: «Короткие, полные окончательно продуманных положений или формулировок предложения. Спокойное, естественное изложение…» [3, 623].

Однако такая «естественность» оказывается достаточно мнимой, поскольку «семантическое голосоведение» (термин Д. Сегала) раскрывает нам особую вертикально-горизонтальную упорядоченность текста, которая по параметрам строфической, звуковой и синтаксической организации приближается к стиховой. Становится очевидным, что мы имеем дело со структурой, основанной не на линейной связи предложений и абзацев, а на памяти каждого отдельного слова или даже звука, что говорит о «поэтическом модусе» ее словесной семантики.

И тут необходимо обратить внимание на то, что контакт с сыном организуется у Живаго теми же «водяными знаками», что и его контакт с Ларой. Недаром в конце главы, повествующей о первой осмысленной встрече с сыном, мы имеем дело с оживлением внутренней формы фразеологизмов, связанных с «водой». Показательно, что «вылитая копия матери» сначала не принимает своего отца. Это кажется Живаго дурным предзнаменованием, и он выходит из комнаты «как в воду опущенный», хотя вслух говорит, что завтра мальчик присмотрится, и их «водой не разольешь» (за кадром же стоит и фразеологизм «похож как две капли воды») (часть 6, гл. 3).

Напомним, что мальчик рождается, когда «дождь лил неутешным образом» (обычно неутешными бывают слезы). В «слезах» Живаго первый раз видит Лару в госпитале, а ночью «ветер плакал и лепетал» Живаго имена жены и сына («Тоня, Шурочка, как я по вас соскучился, как мне хочется домой…»). При этом Живаго пишет Тоне о Ларе, и та убеждает его «проследовать прямо на Урал за этой удивительной сестрою, шествующей по жизни в сопровождении таких знамений и стечений обстоятельств, с которыми не сравняться ее, Тониному, скромному жизненному пути. „О Сашеньке и его будущем не беспокойся“, — писала она» (часть 5, гл. 2). В этом контексте возникает образ Лары как «сестры моей жизни», с которой Живаго «дышал совместностью».

Как мы знаем, именно Ларе принадлежал «влажный голос», о котором пишет Живаго в своем дневнике в Варыкине: «Меня разбудил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух. Я запомнил его звук и, воспроизведя его в памяти, перебирал мысленно знакомых женщин, доискиваясь, какая из них могла быть обладательницей этого грудного, тихого от тяжести, влажного голоса» (часть 9, гл. 5). Однако понимание, что этот голос принадлежит Ларе, приходит к Живаго в Юрятине (городе, в названии которого соединены звуки У-A), когда его мысли «витали за тридевять земель от предмета его занятий» в библиотеке. Таким образом, снова обнаруживается соединение «женского начала» и «влажного звука», которое везде сопутствует Живаго.