Синтез целого

Обращаясь к строкам из стихотворения «Гамлет», мы сразу перемещаемся в пространство драмы, уподобленное всему жизненному пространству. Лирическое «Я» этого стихотворения оказывается по-театральному многоликим — оно последовательно принимает различные значения: вымышленного персонажа-автора, Гамлета, актера, исполняющего роль Гамлета, биографического автора, Христа, любого, кто произносит текст [128]. Приведем этот текст целиком:

К. Тарановский [1963] помещает данное стихотворение в целую парадигму текстов, посвященных теме «пути поэта»: первым среди них оказывается «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, одним из последних — «Гамлет» Пастернака. Эти тексты объединяются ученым в один ряд на основании так называемого «семантического ореола метра»: они написаны пятистопным хореем, который в русской поэзии связан с темой творческого и жизненного пути. Тарановский считает, что именно память парадигмы создает всю глубину семантических преобразований внутри каждого текста, входящего в эту парадигму. Однако тексты могут быть связаны друг с другом не только на основании общности тематики и метрической организации, но, как мы показали ранее, на основании аллюзивных отношений, основанных на памяти ключевого слова. Так, строка Пастернака о рассказе, «оставленном звездой без продолженья», также привела нас назад к лермонтовскому тексту, где «звезда с звездою говорит».

Если же мы теперь еще раз сравним тексты стихотворений «Весна, я с улицы…» и «Гамлет» самого Пастернака, между которыми лежит почти тридцатилетний промежуток его творческого пути, то увидим, что, кроме «тысячи шумных глаз» и «тысячи биноклей на оси» в сумраке вечера и ночи, их еще объединяет тема «прерывания» действия драмы или рассказа. Обращаясь к Богу Отцу, лирическое «Я» «Гамлета» молит пронести мимо чашу смерти и избавить его «на этот раз» от участия в «упрямом замысле»: ср. «Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь». Эти строки написаны Пастернаком ретроспективно, когда он уже во многом знал, что случится на его веку. Но именно эти строки помогают нам понять, что, видимо, молодой поэт еще в 1918 году, почувствовав «опасность» внешнего мира, в котором «даль пугается» и «дом упасть боится», решил на время сделать остановку в своем творчестве. Одновременно строки второго катрена стихотворения «Весна, я с улицы…» можно прочитать и еще в одном измерении: «тысячи глаз», читающие этот пастернаковский текст, до сих пор недоумевают и ищут ответ на вопрос, почему он «прерван».

3.3. Еще раз об «эстетике небрежности» в поэзии Бориса Пастернака [**]

Мое стремление обратиться еще раз к знаменитой статье М. И. Шапира «Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта)» с эпиграфом «…А ты прекрасна без извилин…» [Шапир 2004] продиктовано совсем не установкой на спор с безвременно ушедшим автором, а желанием подойти к оценке одних и тех же языковых явлений с другого конца. Мне кажется разумным сначала сказать несколько слов об индивидуальной художественной системе Пастернака, об основных принципах ее организации и только затем перейти к анализу частностей, которые были предметом исследования Шапира.

Интерпретация художественного текста всегда связана с проблемой понимания-непонимания, причем разрешение непонимания иногда совершенно невозможно в локальном, минимальном контексте, который может не включать в себя полный объем семантических признаков, необходимый для образования целостного смысла (см. [Левин 1998]). Для Пастернака «целостность» или «цельность» всегда была важной категорией, поскольку основным принципом его художественной системы является метонимия, основанная на смежности в пространстве и во времени. Даже метафору поэт понимал как перенос, основывающийся на ассоциации по смежности. Данные взгляды вытекали из его «всеобщей теории поэтической относительности» (в подражание теории Эйнштейна), которая порождала особую пастернаковскую систему номинации. Ведь парадоксально, что строчки «Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую» являются частью стихотворения с заглавием «Без названия» (1956) (этот пример как раз разбирается Шапиром без внимания к заглавию стихотворения [Шапир 2004: 34]). Данный парадокс разрешим только в том случае, если понимать, что в мире Пастернака слою никогда не имеет точного денотата, а между словом и вещью образуется некоторый «зазор», устранимый только за счет постижения смысла целостной картины. В своей статье «К характеристике раннего Пастернака» Л. Флейшман пишет, что «неполнота соответствия слова и вещи трактуется динамически и утверждается как неустойчивость семантических параметров по отношению к объекту, к произносящему (или репродуцирующему, или воспринимающему слово) субъекту, к другому слову с тождественным или нетождественным значением» [Флейшман 2006: 365]. Поэтому мы можем говорить о двойном принципе «теории поэтической относительности»: «наименование как разлучение слова с предметом и „переименование“ как точное воспроизведение реальности» [там же: 375–376]. По мнению Флейшмана [там же: 376], в этом и состоит основное противоречие авангардистского искусства, обострившего одновременно «знаковый» и «незнаковый» (картина=вещь) аспекты художественного творчества. Фактически «слово» рождает новую «вещь», что отражено в строчках Пастернака 1922 года («Клеветникам»):

И хотя постепенно Пастернак избавляется в своей поэтике от чисто авангардистских принципов, он не может отказаться от своего принципа означивания действительности, поскольку он у него никогда не менялся. Потому что «называние» для него одновременно и «невозможность назвать», оно основано на актах интуитивного прозрения, противопоставленного логическому мышлению. В своих более ранних работах я вслед за П. Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шрейдером называла такую номинацию «интимной» [Фатеева 2003: 33], как и сам процесс поэтической референции, в котором «денотат существует в акте обозначения как часть сознания автора, как существующий с этим автором в белее интимном отношении, чем просто называние» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 15]. В процессе такой референции возникает «ранее не бывшее состояние мира» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 25]. Точнее, при порождении поэтического текста происходит «расщепление референции» [Рикер 1990: 426] — приостанавливается процесс описательной обыденной референции и происходит адресация к воображаемому (см. также 3.1).