Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

лишает камень опоры, и город погружается на дно забвения. В этом смысле можно прочесть и безлюдье из упомянутого стихотворения:

— Почему у вас улыбки мумий,

А глаза, как мёртвый водоём?

— Пепельные кондоры раздумий

Поселились в городе моём.

— Почему бы не скрипеть воротам?

— Некому их тронуть, выходя:

Золотые метлы пулемётов

Подмели народ на площадях.

Более того, объединив концепции «Москва — третий Рим» — Петербург — Атлантида, как было показано выше, поэт выходит не просто на

эсхатологические обобщения, но говорит о забвении истории и гибели культуры.

Сероватый каолин

Существует мнение, что наличие столь большого количества вариантов в рукописи Р. Мандельштама якобы свидетельство его дилетантизма.

Известны и другие примеры, когда варианты одного и того же стихотворения публиковались в основном корпусе стихотворений. Во-первых, такие

опыты были и у Гумилева, который, переделав сонет «Я конквистадор в панцире железном» и балладу «Пять могучих коней мне дарил Люцифер»

из «Пути конквистадоров», открыл ими вторую книгу «Романтические цветы». Однако речь, прежде всего, о тех стихах Осипа Мандельштама,

которые Надежда Яковлевна Мандельштам называла двойчатками, а К. Тарановский — двойниками[309]. Следует заметить, однако, что

подавляющее число «двойчаток» появляется у О. Мандельштама после 1928 г., и особенно, в воронежский период, то есть, когда его перестали

печатать. Когда поэт не занимается составлением и редактурой собственной книги, действуют другие психологические механизмы — нет жесткого

отбора, особенно в тех случаях, когда у каждого варианта есть свои достоинства. Если уж у великого мастера появляются сомнения и

необходимость «читателя, советчика, врача», то что говорить о поэте, никогда не печатавшемся? Его окружение, как было сказано выше, были

художники, влюбленные в его личность, и в неповторимую — уникальную — в русской поэзии образность. Для них каждый образ его был дорог,

зрим, осязаем, обоняем:

Облаков золотая орда

Ждёт пришествия новой зари.

В предрассветных моих городах

Золотые горят фонари.

Далеко, далеко до утра,

И не знать опьяневшим от сна,

Что сегодня на синих ветрах

По садам пролетела весна.

Лунный город фарфоровым стал, —

Белоснежным подобием глин, —

Не китаец в лазурь расписал

Сероватый его каолин.

Нет, китаец, привычный к вину,

Не откроет его для людей,

Не нарежет лимоном луну

На тарелки ночных площадей[310],

И не знать опьяневшим от сна

Чудодейства напитков иных,

И напрасно им дарит весна

Бесполезно-красивые дни.

Думаю, что Паунду, который призывал поэтов не описывать, а показывать, употребляя конкретные цветовые образы и оттенки, а не слова,

обозначающие цвет, это стихотворение пришлось бы по душе. Помимо головокружительных метафор, преображающих Петербург, подобно самой

белой ночи, в этом стихотворении явственен антагонизм поэта с его художественническо-возвышенным восприятием и окружающей

обывательщиной. Вновь 3-стопный анапест, весьма напоминающий «В Небесах» Гумилева: «Ярче золота вспыхнули дни, /И бежала медведица-

ночь. /Догони её, князь, догони, / Зааркань и к седлу приторочь» (I, 54). Кузьминский (здесь ему слух явно отказал) почему-то сравнивает это

стихотворение с сентиментально-претенциозными стихами Овалова (так называемыми стихами майора Пронина), у которого и размер иной — 3-

иктный дольник с вкраплением 2-стопного стиха («И в пропасти сна глубокие/ падаем опять»), с беспорядочным чередованием мужских, женских

и дактилических рифм, а главное — в нем помимо отсутствия мысли еще и полное отсутствие образов — ведь нельзя же всерьез обсуждать строки

«Плавает в вашей комнате/ Свет голубой луны». Скорее уж Блок — «Ты из шепота слов родилась» (I, 366) или даже Пастернак: «Все наденут

сегодня пальто…» (I, 53). Этим размером написано много стихов в «Воронежских тетрадях», правда с чередованием женских и мужских рифм.

Однако никто до Р. Мандельштама — даже его великий однофамилец или автор «Фарфорового павильона» Н. Гумилев, не увидел Петербург-

Ленинград фарфоровым, и не нарезал луну на дольки лимоном на тарелки ночных площадей. Если и могут быть последователи у такого поэта —

то только среди художников.

Дон Антонио и Дон Арефьец

По наблюдению Б. Рогинского, любезно ознакомившего меня с переводом Роальда Мандельштама из Ф. Лорки «Арест Антонио Эль Камборьо

на Севильской дороге», оливковый и лимонный цвет луны, мотивы последнего в роду (ср. «Опять сквозь пики колоколен») и поражения от

обыденности («Катилина») были заимствованы поэтом у Лорки[311]. Если на образно-цветовом уровне я готов согласиться с Рогинским («Ночные»

образы оливкового цвета: «Пока оливковой луною //Облиты тени на полу»), лимонов («Продавец лимонов»), то на образно-смысловом — не во

всем. Действительно, у Лорки есть мотив последнего в роду, а Р. Мандельштам вводит его уже во второй строке, тогда как у Лорки важен мотив

«недостойного сына», который звучит в предпоследней строфе. Кроме того, у Лорки важен мотив не поражения от обыденности, а жертвенности и

жертвоприношения, тавромахии, связанный с солярными мифами, ведь не случайны образы корриды, как не случайна и «ночь Козерога» у

Лорки, то есть ночь зимнего солнцестояния, образ совершенно выпущенный в переводе Асеева 1940 г., который Р. Мандельштам, очевидно, знал,

и неверно переданный самим Р. Мандельштамом: там, где у Лорки «И страждут, томясь, оливы / Ночи Козерога», у Мандельштама:

Ждут не дождутся оливы

Конных ветров, что дорогой

Скачут с прохладою в гриве

И звёздами Козерога.

На мой взгляд, перевод, помеченный как вариант, точнее и лучше по-русски, начиная с того, что Дон Антонио шел посмотреть именно на

быков, на корриду, а не на тореадора, и уж тем более не на «прославленного матадора». Интересно также, как передают переводчики музыку

испанского трехиктного восьмисложника: если у Асеева (и у А. Гелескула, который в 1965 г. выполнил самый лучший, на мой взгляд, перевод

этого стихотворения) 3-иктный дольник, то у Р. Мандельштама в обоих вариантах — 3-стопный амфибрахий. В «Романсе о луне, луне», как было

отмечено выше, Р. Мандельштам взял только название, изменив и сюжет, и проблематику, и образность, и ритмику. Если у Лорки луна

мистическим образом заговаривает, зачаровывает мальчика-цыгана и похищает его душу (чем-то отдаленно напоминая «Лесного царя» Гете), то

у русского поэта — движение крайне противоположное: лирическая героиня преследует луну:

— О, луна, луна!

Не беги от меня в облака, —

Я ведь грустью твоею полна,

— О, луна! — Золотая река!

Р. Мандельштам был зачарован испанской поэзий (в черновиках есть стихи Антонио Мачады, переписанные рукой русского поэта), особенно

Лоркой, но привлекала его не тематика — тема рока и смерти, и лишь отчасти тема жертвенности у Лорки («О гитара, /Бедная жертва/ Пяти

проворных кинжалов», перевод М. Цветаевой), даже не мировосприятие, а прежде всего образно-музыкальный ряд, размытость границ между

живой и неживой природой, одухотворённость природы неживой и музыкально-цветовой синкретизм, близкие русскому поэту. Не случайно, что

именно во время работы над переводами Лорки, некоторые образы из приведенного выше перевода (и оригинала) проникли в собственное

творчество русского поэта:

День уходит, как тореро

(Белый плащ над синим миром).

Незадачливый тореро, —

Он в бою сломал рапиру.

И мощёная арена

Звёздной полнится кадрилью.

На губах у ночи — пена,

В чёрной шее — бандерильи.

Очевидно, из Лорки заимствован и образ в стихотворении «Визит к любимой в канун листопада»: «В полночь, в мыслях о листопаде/ В узкий