Поэтика за чайным столом и другие разборы

Традиционное прочтение «На холмах Грузии…» сводится к тому, что лирический герой грустит вдали от любимой женщины, но в первом же четверостишии его печаль предстает светлой, а в финале второго и вообще преодолевается силой любви. Уже и этот абрис любовной коллизии не лишен амбивалентности, эмблемой которой становится оборот печаль моя светла: герой находится в постоянном унынии, которого ничто не может поколебать, сведений о взаимности со стороны героини не поступает, и заключительное явление любви дается под знаком отрицания — двойного, но все-таки отрицания. Тем не менее в целом стихи обычно прочитываются как беспроблемное утверждение любви, пусть жертвенной, без надежд и без желаний (как гласит один из отброшенных вариантов текста^[151]), но в целом позитивной.

Воплощениями такой приемлемой амбивалентности служат многие аспекты текста. Ночная мгла — это тьма, но не полная^[152] и вскоре парадоксально рифмующаяся с антонимичным ей прилагательным светла, причем оборот печаль… светла лишь закрепляет предшествующий оксюморон грустно и легко^[153]; в дальнейшем образ света во тьме метафорически подхватывается мотивом горящего сердца. Слова Печаль… полна тобою могут пониматься как в том смысле, что любимая является единственным источником печали, так и в противоположном, что она делает печаль целиком светлой.

Неполнота ночной мглы созвучна общему двойственному тонусу элегии-ноктюрна, в котором сквозь прямо объявленный смысл просвечивает скрытый. Романтический пейзаж вроде бы дан вполне зримо — ночь, горы (Грузия), река (Арагва), но упоминание о мгле подсказывает, что горы почти или вовсе не видны, а лишь угадываются лирическим «я». Не видна, по-видимому, и река, которая хотя и находится предо мною, однако описывается глаголом шумит, регистрирующим лишь слуховое, а не зрительное ее восприятие. Последнее наблюдение можно сформулировать и иначе: река изображена синекдохически — через один, причем не главный (в отличие, скажем, от альтернативно возможных течет, бежит или бурлит) из ее признаков.

3

Разговор о синекдохах мы еще продолжим, а пока что сосредоточимся на злополучной повторности^[154]. К бросающейся в глаза тавтологической серии тобою — тобой — одной тобой она не сводится. Так, предложению Мне грустно и легко предшествует готовящий косвенную форму мне оборот предо мною, а вторит последующий синонимичный перифраз Печаль моя светла, который затем наполовину повторяется в Печаль моя полна тобою, после чего следует троекратный повтор тобою, тобой, одной тобой и, далее, приблизительный синоним печали — слово унынья.

Этому аккомпанируют такие фонетические созвучия, как: Грузии — грустно и; холмах — легко; на (хо)лмах Г(рузии) — (ноч)ная мгла; ле(жит) — ле(гко); (ни)что не — (оттого) что не; не говоря уже о двойном проведении ключевого глагола в финале: любит — (не) любить. Элемент повторности присутствует и в пристрастии к парным однородным формам: грустно и легко; светла… полна; не мучит, не тревожит; горит и любит.

В том же направлении работает постепенно возрастающая повторность рифмующихся и других опорных гласных. Первое четверостишие строится на чередующихся рифмах А — О — А — О, причем ударное А повторяется и внутри строк: ночная мгла — Арагва — печаль моя светла — печаль моя полна. Во втором четверостишии все рифмы, и мужские и женские, — на О, которое отчетливо доминирует и в остальных ударных слогах: тобой, одной, тобой… моего — ничто… тревожит — вновь… оттого — оно не может^[155].

4

Вся эта монотонная повторность существует не сама по себе, а естественно вписывается в общую ауру статичности изображаемого, создаваемую, в частности, изощренным применением якобсоновской поэзии грамматики^[156]. В стихотворении ничего не происходит: среди сказуемых нет предикатов, обозначающих реальные события, действия или хотя бы процессы, направленные к каким-либо изменениям^[157]. Все глаголы — в несовершенном виде настоящего времени (лежит, шумит, горит, любит), иногда к тому же под отрицанием (не мучит, не тревожит, не может) или в неопределенной форме (любить). Еще менее действенны именные сказуемые, выраженные краткими прилагательными (грустно, легко, светла, полна)^[158]. Есть и совершенно безглагольная конструкция — эллиптичный подхват Тобой, одной тобой, открывающий второе четверостишие.

Так как ничего не происходит, движение сюжета сводится к нарративному развертыванию, каковое носит подчеркнуто замедленный характер, во многом следуя принципу амебейности AB―BC―CD―DE… На это работают отмеченные выше повторы: предо мною… мне грустно… печаль моя светла — печаль моя полна тобою — тобой, одной тобой. Эффект статичного равновесия поддержан как синонимичными парами (не мучит, не тревожит; горит и любит), так и оксюморонными (грустно и легко; печаль… светла).

Кульминации это топчущееся на месте развертывание достигает во втором четверостишии, где простая статичность осложняется отказной формулой: изменения не происходят даже под действием сил, которые могли бы к ним привести (ничто не мучит, не тревожит… не любить оно не может). Впрочем, возмущающие факторы остаются сугубо виртуальными; они не называются, максимум — обозначаются отрицательным ничто, что лишь усиливает впечатление абсолютной безысходности. Ощущение, что наличная ситуации коренится в самой природе вещей, подготовлено заранее — причем исподволь, ибо в позитивном ключе, — безличной конструкцией Мне грустно и легко.

5

Статичности и безличности сопутствует подчеркнутая пассивность лирического героя, выступающего не в роли подлежащего, а исключительно в косвенных формах (мною, мне, моя, моего) и представленного в тексте сугубо синекдохически — своими душевными состояниями (печаль, унынье) и их эмблематическим носителем (сердце); как мы помним, элемент синекдохи был уже в чисто акустическом описании Арагвы (шумит). Снижению активности героя способствует также более низкий грамматический статус унынья (в винительном падеже) по сравнению с печалью (оба раза в именительном).

Кстати, бездейственности лирического героя^[159] не противостоит и какой-либо активизм героини. Правда, она выступает в слегка более влиятельной роли — в творительном падеже (Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой), но все-таки творительном не деятеля, а инструмента, в именительном же так и не появляется. Более того, во втором четверостишии героиня проходит только в инерционном начальном полустишии, а затем совершенно исчезает из текста, чем подчеркивается ненаправленность, самодостаточность любовного горения героя. Торжествует фатальная безличность — бессубъектность и безобъектность — изображаемого чувства^[160].

Замещение лирического «я» его третьеличными ипостасями способствует не только ослаблению его активности, но и переводу авторской речи в некий отстраненный, объективно-наблюдательский, чуть ли не научный модус. Вершины холодная научность достигает в двух заключительных строках. Тут максимальный накал любовной страсти (горит и любит) уложен в предельно рационалистический формат рассуждения о непреложности причинно-следственных связей (оттого), с рассмотрением и двойным отрицанием альтернативного варианта (…не может не…). Но задан этот сухой тон был еще в первом четверостишии — переходом от констатации ночной мглы и шума реки к столь же объективной констатации печали лирического «я» и ее парадоксальных свойств.