Синтез целого

Известно, что расцвет театра теней в Китае приходится именно на время правления династии Цин. Материалом для изготовления марионеток театра теней служила черная кожа молодых буйволов, достаточно тонкая, но прочная и гибкая. Для подготовки материала для будущей куклы требуется прежде всего сбрить шерсть, высушить кожу до состояния прозрачности. Как мы помним, Цинцинната приговорили к смерти именно за «непрозрачность», «непроницаемость», этим он отличается от остальных кукол-людей этого романа. Но «в этом мире прозрачных фуг для дружки душ он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога» [4, 12]. Одновременно герою свойственны еще две паронимические характеристики: «плотская неполнота» и «гносеологическая гнусность» [4, 40]. Первая характеристика является его основной «драгоценностью», так как главная часть Цинцинната «находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его» [4, 68]. И хотя героя обвиняли в «непрозрачности», все атрибуты его «головы», которую должны были отсечь (ср. англ. вариант заглавия: «Invitation to a Beheading») описываются как «прозрачные»: «прозрачные глаза косили», «прозрачно побелевшее лицо», «легкое шевеление прозрачных волос на висках», «блеск прозрачных глаз». Заметим, что для палача м-сье Пьера (который подан в романе, наоборот, как «солидный», «плотный», «толстенький») Цинциннат тоже прозрачен («Для меня вы прозрачны, как — извините изысканность сравнения — как краснеющая невеста прозрачна для взгляда опытного жениха» [4, 93]): ведь Пьер специально приехал заранее, чтобы получше познакомиться со своим «пациентом».

И тут мы опять поворачиваемся в сторону Китая. В поздней книге воспоминаний «Память, говори» (1967) имеется запись Набокова о его знакомстве (между двумя войнами) с неким немецким студентом, «чьим коньком были казни». Этот студент показывал писателю целую серию, «изображавшую разные моменты заурядной декапитации в Китае, он с большим знанием дела указывал на красоту роковой сабли и на прекрасную атмосферу полной кооперативности между палачом и пациентом, которая заканчивалась истинным гейзером дымчато-серой крови, бьющим из очень отчетливо снятой шеи обезглавленного участника процедуры» (гл. 14) [Набоков 1999а: 556]. В романе «Приглашение на казнь» разыгрывается именно эта «кооперативность», и м-сье Пьер очень внимательно рассматривает шею Цинцинната для будущей процедуры.

Изображение казни в театре теней было обычным явлением и даже сопровождало обычные представления на заднем фоне. В России театр теней, или «теневой театр», часто называли «французскими тенями», так как он в Европе получил особое распространение во Франции. В связи с этим обращает на себя внимание вымышленный эпиграф к роману, подписанный фамилией Делаланд: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными»; это изречение взято как будто из произведения под названием «Рассуждения о тенях» (в другом варианте перевода «Разговор теней»), В примечании к английскому изданию романа Набоков писал, что это единственный автор, влияние которого он может признать: это «печальный, сумасбродный, мудрый, остроумный, волшебный и восхитительный Пьер Делаланд, выдуманный мною» [56]. Надо сказать, что по своей структуре с редупликацией (лала) [57] это отчасти вымышленное имя подобно имени Цинциннат.

В других своих произведениях, например, в романе «Под знаком незаконнорожденных» (1963), Набоков сопоставляет словесное мастерство (мастера, ткущего слова) с «тысячью приемов» театра теней, с его «чудесами приспособительной техники», «хитросплетениями нитей». В комментариях к «Бледному пламени» имеется трактовка «театра теней» как зеркала, связанного с призраками и отображениями.

В «Приглашении на казнь» теням на экране еще сопутствуют «нетки» (перевернутые «тени», содержащие сему отрицания нет-), о которых рассказывает мать героя Цецилия Ц.; важно, что у нее после этого рассказа, в отличие от других, проступает «нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула на миг подкладка» [4, 78]. «Нетки», по ее словам, — это некоторые нелепые предметы, к которым полагается «абсолютно искаженное зеркало», но его кривизна существовала для того, что благодаря искривленному отражению «из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж, бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную…» [4, 77–78].

Заметим, что двойной повтор «ясную, ясную», видимо, выступает русским аналогом Цин Цин (Цин — светлое, чистое, прозрачное, ясное) [58]. Вспомним, что Марфинька так и зовет своего мужа Цин-Цин [4, 115], в то же время он Цинциннат Ц. Получается, что подобие «нетки» [59] несет в себе сам Цинциннат, будучи для других «непрозрачным», но зато по закону отрицания отрицания «неток» он-то и есть самый чистый и прозрачный. «Цинциннат несет в себе свою неопрозраченную самость, воспринимаемую другими как „гносеологическая гнусность“. Нетки — это его вещи, сводящие на нет искаженные нашим восприятием призраки других вещей и обнажающие искривленность пространства и зазеркалья. Следовательно, он должен быть обезглавлен, то есть лишиться своей „идеи в себе“ ради ее мнимого и „правильного“ овеществления для многих», — пишет А. Филимонов в статье «Человековещи Набокова» [2006:195]. Однако, на мой взгляд, для автора, как и для м-сье Пьера, Цинциннат прозрачен (вспомним прозрачные атрибуты его головы); не случайно в дальнейшем Делаланд (двойник автора) получает имя Пьер. Прежде чем казнить своего героя, он его со всех сторон изучает. В конце же романа женщина в черной шали уносит на руках «палача, как личинку» [4,130]. Можно предположить, что это намек на то, что для Пьера по принципу «обратимости» еще возможно преображение в «куколку» и «бабочку» (последняя как раз является Цинциннату перед казнью). Если допустить, что женщина в черном может быть Цецилией Ц, матерью Цинциннати, то Пьер и Цинциннат имеют источником одну «личинку» [60], а в имени Цецилии Ц. заложена внутренняя форма «целого» [61].

Парадоксально, но в «Даре», самом гармоничном романе Набокова, его alter ego Федору как раз присуще свойство прозрачности и растворенности — но при этом внешний мир не враждебен ему. Ср.: «Собственное же мое я, то, которое писало книга, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину, — как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса…» [3, 299]. Таким образом, понятию «прозрачность» у Набокова свойственна энантиосемичность и даже энантиоморфичность.

Расшифровать же понятие «гносеологической гнусности» оказывается еще сложней, так как во многом оно также создано звуковым взаимопроникновением слов из разных семантических сфер. «Гносеологическая гнусность» героя оказывается у Набокова непосредственно связанной с актом казни, причем в кукольно-театральном исполнении. Если мы посмотрим, что в «Даре» предшествует соображениям отца о казнях, то увидим первый намек на «гнусность»: «Ему [Федору] искренне нравилось, как Чернышевский, противник смертной казни, наповал высмеивал гнусно-благостное и подло-величественное предложение поэта Жуковского окружить смертную казнь мистической таинственностью, дабы присутствующие казни не видели (на людях, дескать, казнимый нагло храбрится, тем оскверняя закон), а только слышали из-за ограды торжественное церковное пение, ибо казнь должна умилять» [3, 183]. В романе «Приглашение на казнь» Набоков не отказывается от мистической таинственности казни (то есть от ее «гнусно-благостности»). По ассоциации с бабочкой и исходной мотивации слова «гнусность» всплывает и представление о «гнусе», кровососущих двукрылых насекомых. Можно выстроить и еще одну параллель: по замечанию А. Медведева [1999], русские петрушечники (а Пьер в романе и есть подобие Пьеро и куклы-Петрушки [Савельева 2001]) использовали специальную «гнусавку» для изображения «гнусавого голоса», который часто принадлежал арлекину или палачу. Во всяком случае, невозможно искать прямого понимания ни одной из цинциннатовых характеристик и определений, тем более что большинство из них подобрано по звуковому подобию, поскольку Набоков все время обыгрывает фонетический облик номинации [62]. Как пишет А. Медведев, «Набоков оказался едва ли не последним писателем нашего столетия, сумевшим с помощью виртуозной словесной эквилибристики сохранить непрозрачность текста, ощущение зашифрованной и глубоко запрятанной тайны». И этим он сам уподобляется Цинциннату.