Синтез целого
Синтез целого читать книгу онлайн
В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.
Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Встает вопрос: почему в своих произведениях Набоков так часто обнажает прием развертывания речевых клише и паремий? С одной стороны, можно вслед за В. Ходасевичем [1954: 120] считать, что Набоков (Сирин) «воочью» показывает читателю, «как живут и работают приемы». С другой стороны, можно увидеть в подобном «проведении через разное» фразеологизмов одного семантического поля то, что Н. Берберова [1998: 354] называет «растворенным эпиграфом», который программирует восприятие всего произведения (например, «любовь слепа» в «Камере обскуре» или «выпасть из игры» в «Защите Лужина»). Однако Набоков не был бы Набоковым, если бы параллельно со своими, на первый взгляд, открытыми ходами не задавал читателю новые текстовые загадки, ключи к которым тот должен найти сам. С этой точки зрения парадоксален конец романа «Дар», который принято считать «счастливым». Фактически на протяжении всего романа автор вместе с героем ищет «ключи от счастья», которые связываются у него с написанием книги и достижением взаимной любви, причем всегда слово «ключи» [42] имеет при этом и свой прямой смысл — «ключи от дома», и они то теряются, то находятся. Само словосочетание «ключи от счастья» рассеивается по мере его линейного развертывания по тексту [43]. Например, когда речь идет о книге стихов Федора («На столе блестели ключи и белелась книга. <…> все последние дни он жил счастьем книги» [3, 51]), то по мере складывания этих слов по тексту у героя «складываются» те «парные стихи», над которыми он мучился по мере того, как искал возможность попасть домой, поскольку взял с собой не те «ключи» (сами же стихи об отчизне, России, которой он не признан). В конце же книги «Дар» Федор Годунов-Чердынцев (который, согласно первой части своей фамилии, оказывается «литературным» сыном «Бориса Годунова» — см. [Фатеева 1996]), счастливо остается со своей любимой «без ключей» от дома, из которого опять надо скоро переезжать. За то, что эти «ключи» заданы Пушкиным, говорит пародия, которая предшествует «грузу и угрозе счастья» Федора: Зина просит мать не увезти ее ключи, на что мать говорит, что «борины в столе», добавляя: «Ничего, Годунов тебя впустит» [3, 323]). И далее «Боря» (реально Борис Иванович Щеголев [44], отчим Зины — Мнемозины, музы Федора) произносит, «вращая глазами»: «Счастливо оставаться» [3, 324]). При этом «связка ключей» «звездой» лежит на полу в прихожей за закрытой дверью берлинской квартиры (ключи же Федора украли вместе с одеждой недалеко от того места, где покончил с собой двойник пушкинского дуэлянта Ленского — поэт Яша Чернышевский).
И такой конец символичен, если мы обратимся к письму Федора к матери, где параллельно с тем, что он «здоров и счастлив», Федор вместе с автором пишет: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя…» ([3, 315], курсив везде мой. — Н.Ф.). Как мы знаем, книги Набокова действительно достигли России, однако «ключи» к внутренней структуре многих его текстов до сих пор не найдены. Это происходит потому, что ключей этих — целая «связка», которая должна работать одновременно на всех уровнях текста. В этом и заключен «оптический фокус» поэтичности прозы В. Набокова. Можно даже предположить, что сам автор до конца не знал, сколько смысловых возможностей он задал своими художественными построениями, иначе бы он не написал в предисловии к английскому изданию «Дара»: «Любопытно, докуда последует воображение читателя за молодыми влюбленными после того, как я дам им отставку» [Nabokov 1963:8].
2.3. Растворенный прием: Между обнажением и маскировкой [**]
…разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной.
Начиная со знаменитой работы В. Б. Шкловского «Искусство как прием» [1917], в которой были введены понятия «остраннения» и «затрудненной формы», под приемом начали понимать намеренное введение автором в текст таких элементов языковой организации, которые бы заставляли читателя маркировать определенные фрагменты художественного текста как требующие особой эстетической семантизации. В то же время формалистами и футуристами была заявлена установка на «обнажение приема», в том числе и чужого. Если такое «обнажение приема» получало комическое осмысление, то произведение превращалось в пародию или автопародию. Однако парадокс художественного мышления состоит в том, что ощутимость приема всегда противостоит его маскировке, и, чтобы избавить прием от автоматизации или комическою восприятия, автор, «предупреждая это ощущение… обнажает прием» [Томашевский 1930: 158].
Одним из выдающихся мастеров как «обнажения», так и «маскировки» приема был В. Набоков, о котором В. Ходасевич в эссе «О Сирине» (1937) писал, что «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. <…> Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы» [Ходасевич 1991: 461]. Однако, хотя Ходасевич и уловил основное направление развития творческого метода В. Набокова в сюжетном плане, он почти что не обратил внимания на собственно языковую составляющую его произведений, которая как раз репрезентирует «растворение приема», прежде всего на уровне звуковой, лексико-семантической и ритмико-синтаксической организации текста. В романах Набокова уравновешиваются так называемые ассимилирующая и диссимилирующая тенденции, связанные, по мысли О. Ронена [2005: 229], соответственно с «языковой омонимикой и поэтическим „обнажением приема“» и «с языковой синонимикой и поэтическим приемом „остраннения“». В этом случае собственно поэтическая рефлексия В. Набокова над своим языком хотя и имеет метапоэтическую направленность, однако выводит читателя в область непредсказуемых ранее смыслов. По мнению Л. Токер [2001], романы Набокова «нельзя читать, их можно лишь перечитывать. Особенность эффекта перечитывания Набокова в том, что не замеченные ранее штрихи влияют на осознание и оценки личностей и действий героев не только количественно (понимаем больше), но и качественно (понимаем иначе)».
Недаром наиболее активной зоной языковых «ловушек» и композиционных трансформаций Набокова, как мы показали в 2.2, являются языковые элементы, относящиеся к семантическому полю «остроты зрения», что связано с особым вниманием писателя к «взгляду художника». Так, основным просчетом криминального романа, который сочиняет Герман — соавтор «Отчаяния», в конце концов оказывается то, что портрет, который рисует с него Ардалион, остается долгое время «без глаз», в то время как «палка Феликса», согласно «оптике» Набокова, оказывается с «глазком». Как мы помним, именно эта «палка» и является главной уликой при раскрытии преступления пишущего «криминалиста».
Задача лингвистической поэтики — раскрыть все авторские «улики» так, чтобы не исказить реального соположения элементов в тексте, заданного его творцом. В этом смысле поэтика в какой-то мере действительно уподобляется (как об этом не раз писал В. Набоков) криминалистике, которая должна воссоздать целостную картину языковых «нарушений» против ранее заданных правил, при этом сама не оставляя следов своего расследования. Значимые же «нарушения» писателя и есть его языковые маркеры (сигналы «обнажения»), и именно их надо «прикрыть» «растворением приема». Не случайно у Набокова так много «водных» метафор, провоцирующих разные семантические отражения. Данное явление сам Набоков выводит из глубины текста на его метатекстовую поверхность, описывая в романе «Приглашение на казнь», как его герой Цинциннат, постепенно овладевая мастерством словесного искусства, «преступным чутьем» догадывался о том, «как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало [46], чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив» [4, 52–53].