Синтез целого

Подобное «растворение» и «переливание» возможно благодаря тому, что в прозаических произведениях В. В. Набокова, на первый план выходят такие параметры организации, которые выводят читателя в широкую область поэтического осмысления мира. И даже наоборот: сама «действительность» прозаических текстов создается из предшествующей поэзии. Так, в одном из фрагментов романа «Приглашение на казнь» образ сплошного ряда фонарей («можно было различить, как, постепенно нанизываясь, зажигались бусы фонарей вдоль Крутой» [4, 95]) строится на основе генитивной метафоры, отсылающей к раннему стихотворению М. Цветаевой (1916) «Ты запрокидываешь голову…» («Помедлим у реки, полощущей / Цветные бусы фонарей. / Я доведу тебя до площади, / Видавшей отроков-царей» [1, 253]). Эта интертекстуальная проекция позволяет понимать текст Набокова на более глубинном уровне, который выстраивается в связи с другими строками из того же цветаевского стихотворения («Торжественными чужестранцами / Проходим городом родным»). Ведь образ «чужестранца в родном городе», во сне путешествующего по недосягаемой России, — один из определяющих в прозе и поэзии Набокова [47].

В то же время глубоко поэтическое всегда соседствует у Набокова с пародией и буквально растворено в ней. Так, любимая для писателя «кушетка» или «постель» — локус, где героев настигают порывы «стихотворчества», включаясь в образные контексты (ср. в «Даре»: «Он [Федор Годунов-Чердынцев] лежал и курил, и потихоньку сочинял, наслаждаясь утробным теплом постели, тишиной в квартире, ленивым течением времени» [3, 139]), иррадиирует образное пространство вокруг себя, наделяя его способностью к творческому подражанию. А именно, мысли Федора подобно ему укладываются «на ночь» («Когда же он лег в постель, только начали мысли укладываться на ночь, и сердце погружаться в снег сна (он всегда испытывал перебои, засыпая), Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, — просто, чтобы еще раз порадоваться им перед сонной разлукой» [3, 51]). Место зарождения замысла само приобретает признаки текста: ср. «Постель обратилась в пародию постели» [3, 141]. Получается, что «постель» порождает вокруг себя зону семантических преобразований, связанных с самим процессом творения текста — от возникновения мысли (в утробе постели) до ее «укладывания» и почти что реального соприкосновения с самой «постелью» за счет обратного действия мысли на действительность (то есть внесения в ситуацию пародийного элемента). Таким образом, получается, что рождение образного смысла в набоковском тексте тесно взаимосвязано с самой идеей языкового творчества.

И здесь Набокову часто на помощь приходят уже готовые образцы. Так, собираясь на «ловитву слов», мечтая «высказаться по-настоящему» или «затравить слово», Цинциннат использует «пожарную» (ср. в поэме «Облако в штанах») и «испепеляющую» метафорику Маяковского: «Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а разгоралось и бежало как пожар…» [4, 52]. Правда, и у самого Набокова есть довольно раннее стихотворение «Олень» (1923) [Набоков 2002: 278], в кагором соединены образные парадигмы «ловитвы», «горения» и поиска «слов»:

Это стихотворение также получает своеобразное отражение в «Приглашении на казнь», когда Цинциннат пишет о себе: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке… Нет, тайна еще не раскрыта, — даже это — только огниво, — и я не заикнулся еще о зарождении огня, о нем самом» [4, 29].

Однако далее в тексте романа «ловитва слов» переносится Набоковым в «водную стихию», где принимает другой «облик добычи»: «Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, — о, лишь мгновенный облик добычи!» [4, 53]. Не случайно и сам пишущий герой часто ощущает себя не заключенным в камере, а плавающим на лодке или уходящим на глубину. Ср.: «Тут стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражения в поколебленной воде, директор зазыблился, койка превратилась в лодку. Цинциннат схватился за край, чтобы не свалиться, но уключина осталась у него в руке, — и, по горло среди тысячи крапчатых цветов, он поплыл, запутался и начал тонуть. Шестами, баграми, засучив рукава, принялись в него тыкать, поддевать его и вытаскивать на берег. Вытащили» [4, 31–32]. Когда же тюремщики вновь обращают Цинцинната к действительности, он фактически уподобляется рыбе, которую вынимают из воды и она лопается. Поэтому пародийно-каламбурно звучат слова тюремного врача, обращенные к «вытащенному на берег» Цинциннату «Дышите свободно». На самом деле эти слова не могут иметь прямого смысла, так как в заключении ничто «свободное» невозможно, кроме выхода в поэтическое пространство. Помещая героя в воду, Набоков выводит его в это пространство «потусторонности», сознательно, по мнению В. Александрова [1999: 127], используя «мифологические значения воды и путешествия как символы возрождения и прозрения».

Интересно, что, готовясь к свиданию с Марфинькой, герой желает вымыться в лохани и в ожидании этого события садится за стол и пишет письмо к любимой жене о своей «гибельной любви» (ср. «жизни гибельный пожар» у Блока). И в этот момент «стол» тоже оказывается как бы на плаву «В ожидании воды Цинциннат сел за стол, стол сегодня немножко колыхался» [4, 34]. Когда лохань принесли, он вздыхает, как будто собирается броситься в воду. Читаем далее: «Над качающейся у пристани лоханью поднимался ничем не виноватый, веселый, заманчивый пар. Цинциннат порывисто — в два быстрых приема — вздохнул и отложил исписанные страницы. Из скромного своего сундучка он извлек чистое полотенце. Цинциннат был такой маленький и узкий, что ему удавалось целиком поместиться в лохани. Он сидел, как в душегубке, и тихо плыл. Красноватый вечерний луч, мешаясь с паром, возбуждал в небольшом мире каменной камеры разноцветный трепет. Доплыв, Цинциннат встал и вышел на сушу» [4, 36]. Но, даже оказавшись в койке, он «лежал и все продолжал плыть» [4, 37] [48]. А перед тем, как лечь, Цинциннат снова «вздохнул и надел прохладную, еще пахнущую домашней стиркой ночную рубашку» [там же].

В связи со сценой мытья небезынтересно еще раз обратиться к имени главного героя. Обычно это имя связывают с Люцием Цинциннатом, легендарным римским полководцем и землепашцем, или его сыном Цинциннатом Кезоном, обвиненным плебеями в чрезмерной гордости [49]. Н. Букс [1998: 133] восстанавливает внутреннюю форму имени героя, исходя из того, что на латыни Cincinnatus означает ‘кудрявый, имеющий локоны’ [50]. Однако если искать в его имени не западные, а восточные корни, то они могут быть соединены с повторяющимся китайским словом «Цин» (