История всемирной литературы Т.3

Драма о дон Хуане, при ее очевидной связи с литературой Возрождения, построена на ином эстетическом принципе обобщения, чем те, которые лежали в основе не только этой литературы, но и пришедших ей на смену барокко и классицизма. Своеобразный реализм позднего Возрождения, в крайней форме выразившийся в «Севильском озорнике...», хотя он и был связан со схожими явлениями в «Дон Кихоте», у поздних Шекспира и Лопе, выглядит своего рода аномалией в искусстве XVII в. Ренессансный идеал, равно как идеал, каким он мыслился поэтами барокко или классицизма, сама категория идеального — все оттеснилось в этой драме Тирсо непосредственной, эмпирической убедительностью правды жизни. В эпоху, когда гуманистические представления давали основу для строгой дифференциации положительных и отрицательных героев и вместе с тем когда публика научилась воспринимать идею положительного во всей сложности, на первый план вновь выдвигался герой и героини, о которых нельзя было сказать, положительны они или отрицательны.

Идейная схема и образная структура драмы содержатся (в обеих версиях) уже в первых сценах — в эпизоде поруганья дон Хуаном герцогини Исавеллы. Характер первого дон Хуана определяется не только свойственным последующим дон Жуанам противоречием между кипучей жизненной энергией, освобожденной разрушением средневековых устоев, и тем, что энергия эта находила выражение в необузданном эгоизме знатного сеньора, между великой надличной энергией и узколичным ее приложением. Дворянское своеволие было дополнено у дон Хуана Тирсо безнаказанностью гранда, представителя бюрократической верхушки — сына фаворита короля, и это усугубляло в глазах испанцев XVII в. политическую насыщенность образа. Как отпрыск временщика, освобожденный в силу этого от человеческой ответственности, первый дон Хуан, несмотря на яркость личных качеств и губительное для женщин, которые сами оказываются небезупречными, обаяние, стоит еще дальше от гуманистической концепции человеческого достоинства и любви, чем феодалы-насильники из «Фуэнте Овехуны» или из «Святой Хуаны». Он стремится не к удовлетворению страсти, а к унижению жертв и к озорству. Это определяет поведение дон Хуана в эпизоде с назначившей другому тайное свидание Исавеллой. «Озорник» («жеребец» в первоначальном варианте) не помышляет о завоевании ее сердца, даже не берет ее силой, но овладевает ею, как тать, выдав себя в темноте за жениха. Цинизм дон Хуана отчетливо выражен в предваряющих его измывательство над другими женщинами глумливых ответах на вопросы усомнившейся Исавеллы («первый встречный мужчина»). Однако дон Хуан тут же будто преображается в героической готовности сразиться с десятками врагов. Минуту спустя — это улепетывающий и заметающий следы «озорник», сын и племянник лукавых царедворцев.

Дон Хуан еще трижды выступает озорным соблазнителем, ни разу не увлекшись своими жертвами. Чтобы пленить девушек из народа — рыбачку, которая, правда, первой начала кокетничать с ним, и более простодушную крестьянку, он использует блеск своего сословного положения и обещание жениться. В неудавшейся, как выясняется в конце пьесы, попытке опозорить донью Анну де Ульоа, которая, как и другие героини драмы, вела сложную интригу ради своей любви, он прибегает к той же хитрости, что и в случае с Исавеллой, вновь полагаясь на свою ненаказуемость.

В первом дон Хуане нет отчетливых черт либертена-атеиста, которые появятся в «Каменном пире» (1652) итальянского продолжателя Тирсо — Онофрио Джилиберто, а затем в «Дон Жуане, или Каменном пире» (1665) Мольера; нет даже индифферентности к религии, как в «Каменном госте» (до 1650) Дж. А. Чиконьини (итог многочисленным интерпретациям дон Жуана в итальянской комедии дель’арте был подведен в пьесе Карло Гольдони «Дон Джованни, или Наказание распутника», 1730). Тирсова дон Хуана к конфликту с религией как с санкцией, стесняющей его мораль, ведут не только его жизнелюбие, сила и смелость, но и воспитанная положением сына временщика беззаботная уверенность, что все ему так или иначе сойдет с рук. Дон Жуаны последующей литературы выступали против религии в поисках

нерелигиозного жизненного абсолюта, а дон Хуан у Тирсо, надеясь на то, что «долгий срок ему дают», и полагая, что никогда не поздно покаяться (его предпоследние слова в драме — просьба позвать исповедника), неприметно для себя втянулся в ужасный, по представлениям людей его времени, поединок. Здесь дон Хуан впервые может проявить настоящий героизм. Статуя командора воплощает силу, действовавшую страхом, а страх, даже страх божий, не совмещался с самой основой кодекса чести такого вольномыслящего дворянина, как дон Хуан. Как бы ни был обоснован упрек, сделанный в его адрес бесхитростной крестьянкой («Глядь, в Испании бесстыдство // назвало себя дворянством»), какие бы недостойные проделки ни совершал этот себялюбец, он был слишком овеян духом времени, чтобы унизиться до суеверной трусости. Если его предшественник на театре Тирсо, распутный притеснитель крестьян дон Хорхе де Арагон (II часть «Святой Хуаны»), сразу отступает перед чудесным прорицанием завтрашней смерти и ада, вызывая пренебрежительное восклицание: «И это ты дон Хорхе? Ты боишься?» — то дон Хуан презирает страх своего слуги Каталинона перед каменным гостем, как «страх глупый и мужицкий». Статуе достаточно произнести слова «не бойся», чтобы быть уверенной, что теперь и ад не помешает дон Хуану прийти ночью в часовню на роковое свидание.

По мере того как дон Хуан увлекается героическим состязанием с каменным противником и проявляет бесстрашие перед лицом вечности, внимание и сочувствие сосредоточиваются на нем, вопрос же о восстановлении справедливости и о счастливой развязке для других героев, хотя он получает разрешение в драме Тирсо, отходит на второй план. Это неравновесие было преодолено в опере Моцарта (1787), где характер донны Анны (ария «Ты должен пылать...») не уступает характеру дона Джованни.

Хотя в споре со стариком-командором, доном Гонсало де Ульоа, дон Хуан был неправ, столкновение дон Хуана, разворачивающего возможности индивидуума до безграничности, со статуей командора, которая представляла стоящую за ней высшую власть, меняет нравственный климат. Каменный носитель справедливости, странным образом изображенный как пришедший из ада, не вызывает у зрителя никакого сопереживания. Тирсо заложены основы изображения мстительной статуи как бесчувственной каменной силы, ставшего характерным для интерпретации XIX—XX в. от «Дон Хуана Тенорио» Хосе Соррильи (1844) до «Каменного хозяина» Леси Украинки (1913). Недоброжелательность Тирсо к командору усматривается не только в момент, когда тот является в каменном облике и из ада, но и в отнесении дона Гонсало к семье мятежных феодалов Ульоа, осужденных поэтом в «Антоне Гарсии». Эта ассоциация яснее в «Долгом сроке...», где прах командора перевозится не в Мадрид, а в Торо, город, столь же связанный с преступлениями Ульоа, как Фуэнте Овехуна с насилиями Гомесов де Гусман.

Свободное изображение разных сторон характера дон Хуана у Тирсо открывало пути не только для бытового понимания донжуанства, но и для все более философского толкования героя как смелого бунтаря и жертвы неукротимого стремления к абсолютному: вехами в развитии такой концепции вслед за знаменитой оперой Моцарта и рассказом Гофмана «Дон Жуан» (1814) были дон Жуан Бельвидеро в «Эликсире долголетия» Бальзака (1830) и дон Гуан в «Каменном госте» Пушкина (1830; музыка А. С. Даргомыжского, 1872); затем, помимо упомянутого героя Хосе Соррильи, дон Фелис в «Саламанкском студенте» Хосе до Эспронседы (1840) и дон Жуан из одноименной поэмы Николауса Ленау (1851; музыка Рихарда Штрауса, 1888) и из драмы А. К. Толстого (1862). Несколько особняком стоит интерпретация образа дон Жуана как воспреемника общественных пороков в сатирической поэме Байрона «Дон Жуан» (1824) и история примирения дон Жуана де Маньяры в «Душах чистилища» (1834) Проспера Мериме.

«Севильский озорник...», по понятиям современников, формально относился к религиозным драмам. Они-то и были в наиболее резком противоречии с долгом драматурга-монаха. Эта характеристика распространяется даже на заказные пьесы, будто выдержанные в церковном духе (например, драматическая трилогия «Святая Хуана», 1613—1614). Славословия официальной Испании и нагромождение чудес (сопутствующих в драме каждому шагу Хуаны, этой святой XVI в., не канонизированной церковью) позволили Тирсо безнаказанно создать апологию простых людей и высказать столь резкое осуждение королевской политики, самоуправства знати и монастырских склок, что поэту могли бы позавидовать просветители XVIII в. Есть у Тирсо пьесы, где благочестивая схема проводится с таким буквализмом, что елейная драма одновременно является и фарсом («И святой, и портной», 1614—1627, «Кто не согрешит, не покается», ок. 1628). В оболочке некоторых библейских драм Тирсо («Лучшая собирательница колосьев», ок. 1614, о праматери царя Давида, моавитянке Руфи, т. е. о единственном человеке чужого племени и чужой веры в земной родословной Иисуса) выступают ренессансные пьесы — с апофеозом любви, критикой преступлений фаворитизма, обрекавших Испанию на голод, и с универсализмом, утверждавшим, как в драмах испанских гуманистов на славянские темы, достоинство людей иной веры и национальности. Хотя писатель принадлежал к ордену, основанному доминиканцами и руководствовавшемуся томизмом, он уклонялся в сторону францисканства и евангельской этики, что отражало народно-оппозиционные настроения. Даже в трилогии «Святая Хуана» изображена победа св. Франциска над Домиником в состязании за святую. Социальные моменты заострены в написанной по двум евангельским притчам (о богаче и Лазаре; о блудном сыне) драме «Ни чересчур, ни слишком мало» (ок. 1614, изд. 1627), драме антибуржуазной, в которой в лице всесильного богача Ниневсия, входящего в правящую секту саддукеев, осуждена претензия денег на власть.