Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Всё же необходимо заметить, что свой внутренний хаос и смятение Фет всегда или почти всегда воплощает в исключительно строгих стихах — невзирая на всю их «экспромтность» и все уклонения от языковой нормы. Он структурирует область бессознательного (ср. Бухштаб, 1974, с. 66; Лотман Л., 1973, с. 192), превращает континуум в дискретность, налагает отчетливую сетку на бесформенную «субстанцию содержания» (в терминах Л. Ельмслева). Именно здесь прежде всего обнаруживается многократно отмеченное родство поэзии Фета с музыкой (ср. хотя бы Чайковский, 1902, с. 266–267), а также с мифом (ср. известные положения К. Леви-Стросса).

Интерес Фета к сфере бессознательного принято связывать с его увлечением философией Шопенгауэра (это увлечение, кстати говоря, Фет разделял не с кем иным, как с Фрейдом; о Фете и Шопенгауэре см., в частности: Штаммлер, 1979). Конечно, Шопенгауэр лишь придал большую четкость «имплицитной философии» поэта. Всё же в стихотворении «Моего тот безумства желал…» заметны некоторые шопенгауэровские подтексты. Речь в нем идет об иррациональном поэтическом порыве, являющемся высшим ноуменальным познанием, о погружении в блаженное небытие, совпадающее с высшей ступенью бытия, наконец, о том, что искусство «задерживает колесо времени» (Шопенгауэр, б. г., с. 189). Шопенгауэровские мотивы у Фета наиболее четко проступают в его рассказе «Кактус» (см., в частности, Хьюз Р., 1974). Этот рассказ, напечатанный за семь лет до нашего стихотворения, во многом с ним соприкасается. В центре его — образ цветка; даже неискушенный читатель заметит в описании цветка символику фрейдовского плана (грот, храм любви, кропило). Кстати говоря, эту символику с позитивистской грубостью и прямотой «демифологизировал» Н. Михайловский (Михайловский, 1897, с. 560–565). Рассказ, как и стихотворение о розе, развивает темы вневербальной коммуникации (познания), а также внутренней связи между искусством и любовью. Любовь и искусство — особенно музыка и поэзия, — по Шопенгауэру и Фету, имеют парадоксальную природу: непосредственно выражая мировую волю, они одновременно позволяют — хотя бы на мгновение — освободиться из-под ее жестокой власти. Именно эту мысль и высказывает наше стихотворение — высказывает всей своей структурой, всем своим «неустойчивым равновесием».

Хотя Фет был склонен разнообразить строфические формы («Бóльшая часть употребленных им строф встречается в его поэзии однократно» — Бухштаб, 1974, с. 104) и даже экспериментировать с верлибром, в данном случае он выбрал форму, исключительно совершенную по своей симметричности и простоте. Стихотворение, как мы уже говорили, состоит из трех катренов, написанных четырехстопным анапестом (нередкий у Фета размер; см., в частности, Гаспаров М., 1974, с. 64; Бриггс, 1969, с. 592). Строго чередуются мужские (нечетные) и женские (четные) клаузулы: это ослабленный случай характерного фетовского приема, когда короткая строка предшествует длинной (Бухштаб, 1974, с. 105). Число слогов в нечетных строках четно и равно числу строк стихотворения (12); в четных строках прибавлен лишний, 13-й слог, нарушающий строгую симметрию (ср. противопоставление 12 и 13 во многих мифологических традициях). Нелишне вообще отметить некоторые символические коннотации этой простой структуры: триада в большинстве мифологических систем связана с небом, тетрада — с землей, произведение триады и тетрады (12) обозначает космический порядок, звездное время, вечность (ср. знаки Зодиака; см. Сыркин, Топоров, 1968; Ронен, 1983, с. 13–15). Стихотворение о хаотической, исступленной поздней любви оказывается «космически упорядоченным», аполлоническим в своем строении: уже на этом уровне — уровне целого — в нем заложен некий оксюморон.

Перед тем как обратиться к подробному анализу катренов, рассмотрим некоторые моменты, относящиеся к общему движению стиха. Каждый катрен отделен от других и представляет собой некоторое единство. Интонационное напряжение нарастает к концу (последний катрен замыкается не точкой, а восклицательным знаком). Первый и третий катрены членятся по схеме 2 + 2, а второй, срединный (акмэ или омфалос, согласно греческой традиции, — Ронен, 1983, с. 2–3) — по схеме 1 + 3; с другой стороны, первый и второй катрены (тезис и антитезис) в некоторых отношениях противопоставлены третьему, синтезирующему, о чем мы будем подробнее говорить ниже.

Весьма любопытны некоторые оппозиции и контрасты на грамматическом уровне. Так, в первом катрене царит прошедшее время; второй катрен дан в сослагательном, ирреальном наклонении, а в третьем господствует будущее. Число глаголов (включая причастия и деепричастия) равномерно уменьшается от строфы к строфе (5–4–3), в то время как число существительных остается практически постоянным (8–7–8). Симметрично (2–1–2) расположены местоимения с начальной фонемой м (м’): моего… моего (первый катрен, 1, 3), моя (второй катрен, 6), мой… меня (третий катрен, 11).

В то же время существенна игра на грамматическом субъекте, связанная с глубинным смыслом стихотворения. В первом катрене «я» появляется лишь косвенно (1, 3), в слове моего (впрочем, начальном, как бы ключевом слове всего текста). Субъектом оказывается загадочное двойное (и дважды повторенное) местоимение тот… кто (1, 3). Речь не может идти о Боге — не потому, что Фет был, как обычно считают, атеистом (Блок, 1924, с. 32–34; Бухштаб, 1974, с. 15; ср. Эткинд, 1984; Струве Н., 1984), а по причине чисто графической: в оригинальном тексте слова тот… кто даны не с прописных, а с малых букв. Речь, видимо, идет о бессознательном творческом принципе мира, о шопенгауэровской воле, создающей вселенную. Эта воля предстает как активное, наделенное желаниями и способное к деятельности начало; «я» оказывается пассивным, погруженным в экстаз «безумства». Характерна смена грамматического рода: субъекту приписан мужской род (быть может, под воздействием немецкого der Wille ‘воля’), а грамматический род адресанта стихотворения нейтрализован. При желании стихотворение можно интерпретировать и как написанное от лица женщины, вспоминающей собственную юность (или любующейся чужой юностью); о подобных случаях «грамматической андрогинности» мы уже упоминали.

Во втором катрене «я» присутствует более явно, однако метонимически, по принципу pars pro toto ‘часть, заменяющая целое’ — в словах душа моя (6). Это часть «я», которое оказывается уже не пассивным, зависящим от таинственной мировой воли, но активным, способным к действию (хотя и в ирреальном модусе). Наконец, в третьем катрене впервые появляется местоимение первого лица я… меня (10–11), как, впрочем, и местоимение третьего лица он (11). Здесь мы вновь имеем дело с метонимическим принципом, хотя он инвертирован по сравнению со вторым катреном: там «я» было дано через свою часть (душу), здесь оно само оказывается как бы частью (при этом активной частью, «живым отголоском») некоего высшего мирового целого, «буйства жизни» (10).

Таким образом, от первого катрена к третьему меняется семантическое наполнение текста (ср. Барт, 1970б, с. 3 sqq.): происходит сдвиг от бессознательных и завершенных актов мировой воли к сознательным, свершающимся актам причастного к этой воле человека. Впрочем, текст амбивалентен, «оксюморонен» и на этом уровне: в нем легко уловить противоположное течение. Так, первый катрен построен на визуальном коде; второй и третий — на аудитивном (7, 10) и ольфакторном («обонятельном», 8, 11) кодах («степень сознания» снижается — ср. знаменитую притчу Кондильяка о статуе ^{30}). Слову безумства в первом катрене (1,3) противопоставлено слово сознание в третьем катрене (9). С другой стороны, в третьем катрене есть и слово буйства (10), сопряженное со словом безумства фонетически и семантически. Эта близость — почти отождествление — «сознания» и «буйства» есть пример «единства противоположностей», характерного для последней, синтезирующей строфы.