Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

В сцене предания тела земле мрачность доходит до крайних пределов. Нагнетаются мотивы гниения, влажности, темноты. Смерть присутствует не только в монтаже зримых картин, не только в общей тональности пейзажа и отдельных эпитетах, но дополнительно и в виде анаграммы: «Средь могил, по мосткам деревянным, / Довелось нам долгонько шагать», 113–114. Как бы свертывается, суживается само пространство. Во всем тексте оно обладает лишь одним или в лучшем случае двумя измерениями, сводится к плоскости (навес туманный, 115; болотная гладь, 116 и др.) либо к линии (Нева, берега, 6; мост, 21, 28; межа, 100; мостки, 113 и др.). Гротескный образ танцующих жердочек (121; ср. Пропп, 1946, с. 316–317) — крайний случай «линейности» пространства: на этом месте оно замыкается в точку (119), в могильную яму (123).

Говоря о семантизации пространства в «Утренней прогулке», следует заметить еще один момент: реальная топография Петербурга приобретает мифические измерения. Перед нами как бы полуфольклорная картина путешествия мертвеца в мир иной. Подземный мир в мифах часто отделен от мира живых рекой и мостом (21), огнем (34, 36–38 и др.), по дороге туда встречается площадь, где происходят неожиданные приключения (Пропп, 1946, с. 200, 327; из новых работ см. Цивьян, 1975а, с. 198–199, 202). Путь в подземный мир обычно длинен (78), но описывается условно (Цивьян, 1975а, с. 199); отметим, что дорога от дома Некрасова на Литейном, где он жил в 1858 году (Рейсер, 1951, с. 212–216), до Исаакиева моста, а оттуда до Волкова кладбища (где лежит Белинский) весьма внушительна, но рассказчик со старухой подчеркнуто скоро (85) доходят до цели (с другой стороны, по кладбищу они блуждают долго, 114). Этот путь нередко связан с магическими числами, в частности три и пять (Цивьян, 1975а, с. 199); ср. три круга (93), пять раз (96). Могильная яма есть конец дороги (123, 127), но одновременно она как бы открывает новое измерение, придает миру недостающую глубину, разверзает врата в инобытие; в точке просматривается бесконечность; перед нами словно центр вселенной, где противоположности переходят друг в друга (ср. Элиаде, 1969, с. 39–47); мрачная, водой и жидкой грязью наполненная могила неуловимо ассоциируется с купелью (ср. Мережковский, 1915, с. 60; Пропп, 1946, с. 318).

Старуха продолжает причитать. Вместо привычной поговорки из огня да в полымя у нее вырывается фраза, соединяющая непримиримые противоположности: «из огня прямо в воду попал» (134). Смерть оказывается нелепой, комической, «тяжелая сцена» в начале текста (19) сменяется «смешным каламбуром» в его конце (141–142; ср. фонетическую связь при семантической несовместимости: каламбур на кладбище, 142). Реальное сменяется знаковым. Следует катарсис, выделенный и специфической рифмовкой (139–143).

Именно здесь «трущобный натурализм» (выражение М. Бахтина) окончательно оборачивается мифом. Смерть преодолевается по образцу архаического ритуала. Старуха, смешащая рассказчика неуместными речами, может быть интерпретирована как отдаленная реминисценция ритуального персонажа. Когда Аид похитил у Деметры дочь и богиня погрузилась в горе, тем самым лишив землю плодородия, старуха Ямба или Баубо (кстати говоря, служанка, как и у Некрасова) развеселила ее не совсем пристойными остротами и шутками; Деметра рассмеялась и воскресила землю (Ган, 1896; Пропп, 1976, с. 194–199). Рефлексами той же мифологической темы считаются японская Амэ-но-удзумэ, женщина-буффона в обычаях Сардинии, славянские ряженые, в том числе женщина в мужской одежде (48; ср. Пропп, 1946, с. 93–95; 1963, с. 116–118; 1976, с. 188–189, 195). Древний сюжет повторен Некрасовым с большой полнотой, хотя и проецирован на реальный социальный мир Петербурга. В последней, решающей строке стихотворения, говорящей о безнадежном погружении в небытие, является слово жизнь (143).

«…Смеху приписывается способность не только сопровождать жизнь, но и вызывать ее» (Пропп, 1976, с. 184; о соответствующих топосах ср. также Курциус, 1954, с. 419–434). «Смех на могилах в праздник всеобщего воскресения, воскресения природы и воскресения божества, означает, что мертвые не умерли» (Пропп, 1963, с. 103; ср. Бахтин, 1975, с. 345–350). В этой связи обращает на себя внимание даже такая деталь: «Утренняя прогулка» написана во время зимнего солнцестояния, именно в тот момент, когда солнце «поворачивается на весну» (ср. МНМ, 2, с. 144; см. также известное положение Н. Фрая о корреляции зимы с сатирой — Фрай, 1957а, с. 223–239). Смех осмысляется «как новое сияние солнца, как солнечное рождение» (Фрейденберг, 1936, с. 100; Пропп, 1976, с. 178).

Эта тема воскресения — хотя она в «Утренней прогулке» очень глубоко скрыта и как раз этим интересна — под держивается рядом других мотивов. Таковы уже неоднократно упомянутые мотивы огня и воды. Покойник четырнадцать раз погорал (56): это число (2 х 7) можно связать с мифологической семеркой, а отчасти и с гротескными числами у Рабле (см. Бахтин, 1965, с. 505–507). Уже мертвого его спасли из огня — и опустили в воду (40,125). И многократный огонь, и вода (дождище, 69) приобретают почти космические измерения (вода, впрочем, — основная стихия текста, о ней говорится от его начала до конца). Огонь есть очищающая и целительная стихия, «мировой пожар», символ трансформации и воскресения (Пропп, 1946, с. 83–88, 159–161; Сирлот, 1971, с. 105–106, 108): герой и мир, как и во многих вещах Достоевского, спасаются per pyrosium et cataclysmum — ‘через пожар и катастрофу’ (см.: Топоров, 1982, с. 71). Вода есть потоп, равно как и крещение; она выступает как эквивалент первобытного хаоса, аналог материнского чрева (МНМ, 1, с. 240; Сирлот, 1971, с. 79, 364–365; Элиаде, 1969, с. 151–160); при этом она может отождествляться с землей — другим символом материнства, женского начала (МНМ, 1, с. 240). Согласно классическому психоанализу, рождение в снах обычно выражается через образы, связанные с водой (Фрейд, 1978, с. 399–401). Противопоставление, борьба и слияние огня и воды лежит в основе множества космогонических и эсхатологических мифов (МНМ, 2, с. 326; Топоров, 1982, с. 71). Оно явно отражено и в славянских карнавальных ритуалах, где сжигают и топят дерево или куклу; покойник «Утренней прогулки» на этом глубинном уровне оказывается некой ипостасью русского святочного умруна или Костромы (Пропп, 1963, с. 68–69, 86–89). В высшей степени любопытно, что даже знаменитый мотив истязаемой, спотыкающейся, падающей и поднимающейся лошади имеет отчетливые ритуальные параллели (Пропп, 1963, с. 113–118). Раскрытие гроба (31) есть крайняя точка профанации смерти (ср. Юнггрен, 1981, с. 172; см. также Зеленин, 1916). Однако оно обладает и тайным (в данном случае евангельским) смыслом. Стихотворение о похоронах ничтожного человека в петербургский день оборачивается мистерией, разыгрывающейся перед лицом стихий, земли и неба.

Этот глубинный слой скрыт от непосредственного читательского взгляда. Надо полагать, он был скрыт и от взгляда автора, определяясь бессознательным следованием мифологической парадигме. Нигилист Некрасов далек от мысли о воскресении, от христианства; Бог и молитва поминаются в начале стихотворения (1, 5) на уровне языковых автоматизмов. Поэт воспринимает свой собственный смех на кладбище как выражение крайнего сарказма и безнадежности; ср. его замечание: «Если ранить человека (медицинский факт), умирая, он смеется. Так и мы» (цит. по: Чуковский, 1926, с. 125). И всё же за мрачнейшей тональностью «Утренней прогулки» скрыт далекий отголосок ликующего смеха — risus paschalis ‘пасхальный смех’; перефразируя Гоголя и следуя Бахтину, мы могли бы определить сущность «Утренней прогулки» словами: «незримый, неведомый миру смех и видные ему слезы».