Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

У Фета роза — символ природной жизни, но она погружается в сон (или смерть). Роза отождествляется с глазом: завой смыкаются как веки, блестки и росы сходствуют со слезами. Здесь Фет как бы предвещает прославленные строки Рильке: «Rose, oh reiner Widersprach, Lust, / Niemandes Schlaf zu sein unter soviet / Lidern» ^{31}. Логическая и грамматическая неясность строк 1–2, отмеченная Полонским, делает их особенно ощутимыми, деавтоматизированными. Слово смежал (1), заключающее в себе основные фонемы предшествующих слов, есть как бы «программа строки» — можно даже сказать, что на звуковом уровне строка смежается, смыкается к концу (снова иконический принцип). Психоаналитические подтексты розы, глаза, смыкания достаточно общеизвестны, чтобы на них следовало задерживаться.

Роза не только на фонематическом и грамматическом, но и на глубинном смысловом уровне противопоставлена косам — другому важному элементу фетовского «семантического алфавита». При этом роза («нежность») и косы («тяжесть») во многом служат метафорой друг друга. Пристрастие Фета к мотиву волос отмечалось современниками и критиками: кудри, локоны, пробор и т. д. (нередко в сочетании с цветами и ароматом) встречаются у него едва ли не чаще, чем у любого русского поэта. Косу он упоминает 16 раз (Пушкин — тоже 16, Мандельштам — ни разу). Так же, как и в случае розы, здесь просвечивает психоаналитический подтекст — но и мифологема. «Волосы считались местонахождением души или магической силы» (Пропп, 1946, с. 30; ср. также Циммер, 1962, с. 81, 157; Сирлот, 1971, с. 135): множество примеров тому легко найти в фольклоре и в Библии. В сопоставлении розы и кос обнаруживается целая серия явных и скрытых оппозиций. Так, роза относится к миру природы, косы — к миру человека, культуры; роза есть метафора сексуальности (бессознательности), а волосы во многих мифах сопряжены с разумом; роза есть круг (и в этом смысле символ совершенства, полноты), волосы суть линии, нечто незамкнутое, незавершенное; роза у Фета связана с водной стихией, волосы в мифологических традициях обычно отождествляются с огненной стихией (лучами); роза смежается, воплощая блаженство небытия, косы как бы представляют бытие (в семантических признаках тяжести и бега, 4). Интересен и топос (мифологема) узла (4): узел в фольклорных традициях амбивалентен — он помогает и мешает любви, может быть защитой от смерти и ее причиной (Потебня, 1914, с. 93–95; ср. Элиаде, 1969, с. 110–112). Таким образом, уже на пространстве первых четырех строк Фет нагнетает множество архетипических оксюморонных образов, связывает их воедино, разворачивая диалектику любви-безумства и любви-спасения, любви завершенной и незавершенной. «Неустойчивое равновесие» первого катрена будет углубляться и преодолеваться в двух последующих строфах.

Отметим специфику второго катрена. Он легче по интонации, сверхсхемное ударение в нем только одно (злая в строке 5). Дана лишь одна фраза без параллелизмов и отчетливых пауз: движение стиха ускоряется, непрерывной линией проходя от слов а душа моя (в) до слов упиваясь таким ароматом (8). В самом центре катрена (6–7) и, таким образом, в центре всего текста находятся слова закатом и прилетела: они сталкивают семантические темы смерти и жизни, в то время как переход между строками иконически отображает полет. Общий тональный баланс строфы (+2) очень резко отличается от баланса первого катрена (пожалуй, сопрягаясь с мотивом полета и активности). Из ударных о, столь важных для первого катрена, остается лишь одна (в семантически важном слове стоном, 7; это слово — как бы отголосок прежней структуры, ср. 10). Ударная у вообще отсутствует, но появляются ударные гласные переднего ряда (со второй половины катрена и всего стихотворения, т. е. с начала строки 7). Тем самым подготовляется переход к третьему катрену (как бы следующая ступень перехода, намеченного в строке 4). Ударная е связывает начальные слова 7 и 8 строк (прилетéла — охмелéть), создавая зачаток анафоры. Наиболее отмечена ударная а (13 случаев из 17): только ее мы находим в строках 5–6, и на ней же построены все рифмы катрена (рифмовка первой и третьей строфы иная — она строится на гласных а-о-а-о).

На грамматическом уровне бросается в глаза повышенный удельный вес служебных слов и отсутствие падежей с признаком объемности. Это может быть — по крайней мере, отчасти — сопоставлено с ирреальным модусом катрена.

Необычайно изысканным образом построена строка 5. Замечание Страхова несомненно пошло Фету на пользу. В строку словно вставлено зеркало (о зеркальности у Фета ср. Лаферрьер, 1977, с. 90). Первое слово злая отражено в последнем слове взяла, второе слово старость — в предпоследнем слове радость. При этом радость как бы действительно взята, вмещена в старость: одно слово фонетически «вмещается» в другое — с уже отмеченной нами игрой на дифференциальных признаках звонкости / глухости (д/т). Ослабленная зеркальность присутствует и в строке 7 (прилетела — пчела; с другой стороны, слово прилетела связано со словом пред, 6). Фонема з (з’), отчетливо проступающая в первой половине катрена, имеет оттенок ономатопеи («стон» пчелы).

По смыслу катрен «переворачивает», инвертирует поговорку старость не радость. Поэт говорит нечто противоположное расхожей истине. Старость может включать в себя радость, быть радостью. Танатос (старость, закат — 5, 6) может гармонически сочетаться с Эросом (радостью, полетом, ароматом — 5, 7, 8) в душе человека (6). Фет предвосхищает позицию символистов:

На семантическом уровне выделяются топосы (мифологемы) пчелы и аромата (опьянения). Слово пчела — также одно из частых у Фета: в оригинальных его стихах оно встречается 16 раз, из них однажды в заглавии (Федина, 1915, с. 101; у Пушкина пчела и пчелка упомянуты 64 раза, у Мандельштама пчела — 7 раз). Обычно это реальное живое существо, описанное с пристальным вниманием к его повадкам («В каждый гвоздик душистой сирени / Распевая, вползает пчела»). Но пчела, рой у Фета сплошь и рядом оказываются метафорой звука, песни, сна. В нашем стихотворении затронут еще более глубинный слой мифологемы: пчела соотнесена с душой, как в учении орфиков и во многих других, в том числе славянских, традициях (о символике пчелы, в том числе о ее медиативной роли в связи с мотивом времеборства, см.: МНМ, 2, с. 354–356; Афанасьев, 1865, с. 381–385, 403–404; 1869, с. 215, 217–218; Потебня, 1914, с. 86–87; Рэнсом, 1937; Иванов В., Топоров, 1965, с. 80, 126–127, 131, 152; Тарановский, 1967). В мифах пчела связана также с поэтом (ср. мандельштамовское как пчелы, лирники слепые), сходящим в царство мертвых, дабы обрести высшую творческую силу (МНМ, 2, с. 355). Кроме того, пчела, как и роза, ассоциируется с Марией. В финале «Божественной комедии» небесная роза объединяет все души праведников, причем Мария — ее высший лепесток. В мистическую розу, как пчелы, спускается рать ангелов: «si come schiera d’api, che s’infiora / una flata, ed una si ritorna / lá dove suo lavoro s’insapora, / nel gran Fior discendeva che s’adorna / di tante foglie, e quindi risaliva / lá dove il suo Amor sempre soggiorna» ^{32} (Рай, XXXI, 7–12, см. Веселовский, 1939, с. 139).