История всемирной литературы Т.6

Классицистической традиции просветительства следовал и виднейший поэт начала века Мануэль Хосе Кинтана (1772—1857). Он культивировал и элегию, и послание, и анакреонтическую поэзию, но излюбленным его жанром была возвышенная героическая ода. Кинтана посвящал свои оды успехам науки («На изобретение книгопечатания», 1800; «На посылку испанской экспедиции с вакциной против оспы в Америку», 1806), восхвалению человеколюбия («К маленькой негритянке, взятой под покровительство герцогиней Альбой»), обличению деспотизма и прославлению самопожертвования борцов за свободу («К Хуану де Падилье», «Пантеон Эскориала»). Но самые пылкие оды Кинтаны вызваны угрозой французского нашествия («На Трафальгарскую битву»). Уже накануне антинаполеоновской войны Кинтана понял, какое значение обретает патриотическая тема обороны страны от иноземных захватчиков. В 1805 г. он поставил трагедию «Пелайо» — о легендарном астурийском вожде, первым вступившем в борьбу с арабами. Трагедия была написана с соблюдением всех классицистических «единств» (об их пользе Кинтана говорит в стихотворном трактате «Правила драмы»).

В годы войны Кинтана стал одним из самых энергичных пропагандистов либерально-революционного лагеря. Он сочиняет «Патриотические стихи», издает журнал «Семанарио патриотико», составляет манифесты и прокламации Центральной хунты, участвует в заседаниях кортесов в Кадисе. По возвращении на трон Фернандо VII поэт был подвергнут инквизиционному суду и длительному тюремному заключению. Освобожденный революцией 1820 г., он принял в ней участие как журналист, а на подавление революции откликнулся ярким антибурбоновским памфлетом «Письма к лорду Холланду». На этот раз Кинтана был сослан. Вернувшись в Мадрид лишь в 1828 г., он возобновил работу над начатой им еще в 1807 г. серией «Жизнеописаний знаменитых испанцев». В конце жизни Кинтана был окружен официальным признанием и даже публично увенчан королевой как поэт-лауреат.

Хотя Кинтана всю жизнь оставался верен эстетике классицизма, сам он воспринимал свое поэтическое и публицистическое творчество периода войны за независимость как неизбежный отход от классицистического идеала: в речи при вступлении в Академию в 1814 г. он подчеркнул, что бурные исторические события повлекли за собой бо́льшую свободу, смелость и страстность литературного языка. «Критик, который требует от писателя правильности, упорядоченности и уравновешенности, станет ли требовать подобной умеренности от моряка, необузданными криками побуждающего товарищей спасать корабль во время бури?».

Это заявление Кинтаны, свидетельствующее о том, что и писатель, приверженный к эстетике предыдущего этапа, осознавал необходимость перемен в художественном мышлении, вплотную подводит к вопросу о генезисе романтизма в Испании. По устоявшейся точке зрения, романтизм в испанской литературе утверждается в начале 30-х годов; в первые же десятилетия века налицо лишь теоретические предпосылки романтизма: первые статьи, пропагандирующие европейские романтические доктрины, полемика сторонников и противников новой литературы. Начало этой пропаганде было положено в 1814 г. Иоганном Николасом Бель де Фабером, пересказавшим для испанцев «Лекции о драматическом искусстве и литературе» Шлегеля. Вслед за Шлегелем Бель де Фабер требовал пересмотреть отношение испанцев к драме Золотого века и в особенности к Кальдерону. Он считал классицизм, осуждавший испанскую драму как «неправдоподобную» и «варварскую», временным отклонением от столбовой дороги европейской и, уж во всяком случае, испанской литературы. Бель де Фабер ценил в искусстве героическое, коллективное начало, но связывал его с христианством и средневековым рыцарским духом. По своим политическим установкам Бель де Фабер был консерватором, сторонником традиционной католической монархии.

Ф. Гойя. Стервятник. 1810 г.

Офорт из серии «Бедствия войны». Лист 76

Возражал ему Хоакин де Мора, защищавший установления классицистической эстетики как соответствующие веку разума и прогресса. Эта полемика тянулась несколько лет. Когда в 1820 г. Бель де Фабер собрал свои выступления по этому поводу (статьи, памфлеты, пародии, переводы) в книжку под названием «Защита Кальдерона и старого испанского театра против офранцуженных в литературе», то выявилось, что наряду с обновленной трактовкой испанской классики Бель де Фабер вел широкую пропаганду романтической эстетики, отнюдь не сводившуюся к переводам и пересказам из Шлегеля. Он ссылается на Скотта, Вордсворта, Байрона, особенно часто на де Сталь; возражая против обвинений в ненависти к просвещению и энциклопедистам, он в то же время протестует против «механистической морали», «тирании разума», не считающегося с особенностями национальной действительности. Искусству необходимо, заключает Бель де Фабер, «живое и всеобъемлющее воображение, способное воссоздать давние времена и самые далекие от нас нравы».

Знакомство с романтической доктриной продолжилось благодаря выступлениям других критиков. Наиболее значительным было «Рассуждение о влиянии современной критики на упадок испанского театра» Агустина Дурана (1828). Возможности пропагандистов европейского опыта были ограничены цензурными запретами: ведь до конца 1820-х годов в Испании не могли быть изданы даже романы Скотта. Конечно, некоторые писатели знали их в подлиннике или во французском переводе. Рафаэль Умара, автор первого романтического романа на историческую тему «Рамиро, граф Лусены» (1823), в прологе говорит, что его задачей было приспособить к запросам испанской публики опыт Скотта и других, еще неизвестных в Испании европейских романистов.

Наряду с пропагандой и усвоением европейского опыта, существенную роль в подготовке испанского романтизма сыграл и другой фактор, пока что недостаточно проясненный исследователями. Не следует придавать исключительное значение манифестам, полемике и т. п. — это искажает облик испанского романтизма, связывая его изначально с антипросветительской и реакционной (если иметь в виду идеологическую позицию Бель де Фабера)

мыслью. На самом деле в те же годы романтическое миросозерцание самозарождалось в творчестве ряда испанских художников в момент кризиса просветительских иллюзий. При этом, однако, не происходило решительного разрыва с идеологией Просвещения. Так, еще в 1800 г. в Париже на испанском языке вышел роман в письмах «Корнелия Бороркия, или Жертвы инквизиции», автор которого укрылся под инициалами А. К. Г. Книга была запрещена цензурой, но печаталась в Испании в годы революции 1808—1814 гг. и вновь в 1820—1823 гг. Неизвестный автор был воспитан в духе просветительской идеологии. Но в поступках и монологах персонажей, оказывающихся бессильными перед громадой старого режима, в их отчаянной и безуспешной защите права на личную свободу и счастье, в победе общего порядка над отдельным человеком уже угадывается образ новой коллизии, силуэт нового героя.

Вскоре появились творческие личности с огромным потенциалом, самостоятельно вырабатывающие романтическое миросозерцание. Их присутствие в духовной жизни Испании первых двух десятилетий века заставляет пересмотреть теорию, по которой возникновение романтизма в Испании ставилось в зависимость от проникновения извне отдельных романтических идей, в частности эстетики братьев Шлегелей.

Прежде всего романтизм рождается уже на рубеже веков в творчестве Франсиско Гойи, а к 1814 г., т. е. в момент завершения картин «Атака мамелюков 2 мая 1808 г.» и «Расстрел на холме принца Пия 3 мая 1808 г.», выражается художником с такой полнотой и экспрессией, как, может быть, нигде в Европе. Даже при том, что «Черные картины из Дома Глухого», эти настоящие романтические мифы, созданные Гойей в начале 1820-х годов, не были известны современникам, все же воздействия полотен о мадридском восстании, «Бедствий войны», рисунков и портретов тех лет достаточно, чтобы в духовной атмосфере страны почувствовать могучее дыхание романтического искусства.