Поэтика за чайным столом и другие разборы

Здесь все заострено до предела: прошлое — это не полвека назад, а 60 миллионов лет назад; за это время сменяется гораздо больше эпох, чем в других рассказах; весь сюжет строится на стрельбе и убийстве (впрочем, этого хватает и в ПВ); за смерть бабочки герою приходится отвечать собственной жизнью; одной из манифестаций выбора оказываются президентские выборы, и, таким образом, частная жизнь напрямую связывается с политической… Но за этим никак не теряется главная параллель: страшный поворот Большой истории объясняется тем, что Маленький человек (в ПВ это маленький мальчик, в ГГ — турист-охотник, а «малость» еще и эмблематизируется маленькой бабочкой, вспомним, кстати, готорновского мотылька в ОД) совершает свой маленький Неверный шаг на Лесной тропе из Страха перед Тираном. При этом единству личности путешественника в прошлое из ГГ соответствует единство личности юного и постаревшего Сандро в ПВ.

* * *

Все три рассказа Готорна — «Гибель мистера Хиггинботама», «Опыт доктора Гейдеггера» и «Маскарад у генерала Гоу» — вошли в первый том двухтомника «Американская новелла», выпущенного в 1958 г. тиражом 150 000 экземпляров [Новелла 1958]^[527], когда Искандер уже окончил Литинститут (1954) и уже печатался как поэт, но еще не как прозаик (первые рассказы датируются 1962 г.). Рассказ Брэдбери вышел по-русски в 1965 г. Многие главы «Сандро из Чегема» появились в 1973 г. (журнальный вариант) и в 1977 г. (книжный), но в сильно урезанном цензурой виде, так что 8-я глава была впервые напечатана лишь в 1979 г. — по-английски, в США, а по-русски, в России, еще десять лет спустя.

Прямых доказательств влияния этих американских новелл на автора ПВ у меня нет, — есть только более или менее наглядные параллели. Но Эдгару По, написавшему в 1842 г. уже упоминавшуюся рецензию на сборник «Дважды рассказанные истории» Готорна (причем две из рассмотренных нами новелл, ГХ и ОД, удостоились высочайших похвал^[528]), хватило гораздо меньших сходств между третьей, МГ, и его собственным рассказом «Вильям Вильсон» (1839), чтобы заговорить то ли о «плагиате», то ли, «может быть, очень лестном совпадении идей». По приводит два кажущихся ему слишком похожими абзаца, выделяя курсивом несколько сходных предложений^[529], и резюмирует:

[О]динаковы [identical] не только два общих замысла [the two general conceptions], но есть и ряд точек схождения [points of similarity]. В обоих случаях видимая фигура является призраком или двойником наблюдателя. В обоих случаях сцена является маскарадом. В обоих случаях фигура скрыта плащом. В обоих происходит ссора <…> — стороны обмениваются сердитыми репликами. В обоих случаях наблюдатель в гневе. В обоих случаях плащ и шпага падают на пол. Пассаж «негодяй, откройся!» в МГ [ «villain, unmuffle yourself» of Mr. H.] — имеет точную параллель в «Вильяме Вильсоне» [is precisely paralleled by a passage at page 56 of «William Wilson»].

[Poe 1950: 454; перевод мой. — А. Ж.]

В каком направлении, однако, следует понимать утверждение о плагиате, остается неясным, если учесть, что рассказ Готорна был опубликован на год раньше рассказа По^[530]. Более того, при ближайшем рассмотрении становится очевидно, что По сильно преувеличил сходства между двумя пассажами и тем более их сюжетными контекстами. Не исключено, что тем же страдает и развернутая мной аргументация в пользу «американскости» новеллистической техники Искандера. Но даже если предположение о прямых заимствованиях пришлось бы признать неубедительным, типологическое сходство — «лестное совпадение» замыслов и техник — явно налицо.

И последняя догадка. Почему Искандер озаглавил свой рассказ «Пиры Валтасара»? В отличие от МГ в нем нет никаких структурных параллелей к описанному в соответствующей главе Книги пророка Даниила, кроме разве общей ситуации греховного пира неправедного властителя: нет ни надписи на стене, ни фигуры, аналогичной Даниилу (Сандро на это явно не тянет), да и время действия, 1935 г., отстоит от смерти Сталина очень далеко, а военного поражения он вообще так и не потерпел. Понятно, разумеется, желание Искандера произнести над тираном последний суд — и ПВ кончается именно таким пассажем:

Сам факт, что он умер своей смертью, если, конечно, он умер своей смертью, меня лично наталкивает на религиозную мысль, что Бог затребовал папку с его делами к себе, чтобы самому судить его высшим судом и самому казнить его высшей казнью.

Внутренним импульсом, подсказавшим обращение именно к валтасаровскому мотиву, могла быть национальность одного из победителей Валтасара:

И вот что начертано: МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН. Вот — и значение слов: МЕНЕ — исчислил Бог царство твое и положил конец ему; ТЕКЕЛ — ты взвешен на весах и найден очень легким; ПЕРЕС — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам. В ту же самую ночь Валтасар, царь Халдейский, был убит, и Дарий Мидянин принял царство.

[Дан. 5: 25–31]

Иранцем — персом, парономастически связанным в библейском тексте с решающим ПЕРЕС^[531], — был отец Искандера, высланный в 1938 г. в Персию, когда Фазилю было 9 лет, и умерший там в 1957 г., так что больше они не виделись; воспоминаниям о нем посвящен рассказ Искандера «Отец», кончающийся, кстати, зловещим сном автора о похоронах Сталина, во время которых тот оживает^[532]. Не отсюда ли суровый и справедливый отец мальчика в «Пирах Валтасара» и само это название?

Стилистические корни «Палисандрии»^[533]

Роман Саши Соколова «Палисандрия» (1985)^[534] — важная веха в истории русской литературы. Два наиболее примечательных его достижения состоят в создании странного, но симпатичного главного героя и эксцентричного, но в некотором смысле своевременного языкового стиля, адекватного этому герою и связанным с ним нарративным задачам. Определять место, которое эта книга займет на шкале русских литературных шедевров, еще рано, но очевидно родство Палисандра с кругом таких персонажей, как Евгений Онегин, Козьма Прутков, Хулио Хуренито, Остап Бендер и Гумберт Гумберт.

Несмотря на свою первоначальную эмигрантскую изолированность от широкого русского читателя, «Палисандрия» сразу же получила признание со стороны западных славистов, наметивших тематический и стилевой профиль романа. В этой статье я сосредоточусь на некоторых специфических чертах его стиля, принимая знакомство читателя с романом и его первыми критическими оценками за данное^[535]. Я начну с соображений о ряде интертекстуальных аспектов «Палисандрии», чтобы затем перейти к ее главной интертекстуальной составляющей, — «военно-патриотической» традиции и ее преломлениям в тексте, в частности к тому, как она сочетается в романе со своей «декадентской» противоположностью.

I. Интертексты и стиль

1. Граница между стилем и интертекстуальностью вообще проблематична, поскольку определяется тем маршрутом, который писатель прокладывает через территории, занятые авторами, влияние которых он стремится преодолеть^[536]. Это особенно характерно для таких открыто металитературных текстов, как «Палисандрия»^[537], страницы которой изобилуют цитатами, аллюзиями, коллажами и стилизациями. Об интертекстуальном аккомпанементе «Палисандрии» можно было бы написать целую книгу, но здесь я ограничусь лишь некоторыми представительными примерами.

Прежде всего, многочисленны эксплицитные отсылки — литературные имена, литературоведческие категории и цитаты, которыми повествователь-графоман демонстративно уснащает свой текст: благословляющий Пушкина Державин, Гаршин и его самоубийство, Боборыкин, Чехов, Пастернак, Солоухин, он же Солженицын (!); Лопе де Вега, Сковорода, Казанова, Бальзак; Шекспир и Веселые Виндзорские кумушки, Джойс и Уллис, Беккет и Годо; дуб Андрея Болконского, гоголевский майор Ковалев; «маленький человек» русской литературы, акмеистские скамейки, символистская эстетика; «„Все тонет в фарисействе!“ — вспомнил я слова Пастернака» (с. 153); и т. п.