Поэтика за чайным столом и другие разборы

Классическим образцом, задавшим новеллистическую, с элементами фантастики, традицию путешествия во времени вокруг эпохального исторического рубежа, был, конечно, «Рип ван Винкль» Вашингтона Ирвинга (РВ; 1819).

Знаменитый рассказ о пьянице-бездельнике, страдавшем от жениного деспотизма и проспавшем в горах 30 лет, включая войну за независимость от Англии и образование новой нации, тоже следует канону повествования подставным рассказчиком (мистером Никербокером), записанного в свое время со слов состарившегося героя, тоже охватывает интервал в 50–60 лет и тоже включает сцены из еще более далекого прошлого, как бы сошедшие со старинных полотен, в частности весь эпизод с Генри Гудзоном и его компанией, согласно легенде, повторяющийся, начиная с его реальной даты (1609 г.), каждые двадцать лет; фигурирует в ней и волшебный напиток, погружающий героя в летаргический сон. В результате жизнь частного — в высшей степени частного! — лица оказывается вписанной в многоплановую историческую перспективу, с той дополнительной иронией, что, вернувшись в свою деревню, он пожинает плоды свободы не только и не столько от власти колонизаторов, сколько от тирании своей тем временем почившей супруги.

В отличие от ОД и МГ и подобно ГХ, прототипический рассказ Ирвинга, несмотря на очевидную долю фантастики, представляет собой подчеркнуто реалистическое повествование, с психологически правдоподобным рядовым героем, устойчивая идентичность которого позволяет ему оказаться современников двух разных исторических эпох, до и после революции. Именно эта черта конструкции сделала РВ влиятельным сюжетным прототипом для многих текстов, в частности — для фильма Фридриха Эрмлера «Обломок империи» (1929)^[524]. Параллели между ПВ и РВ многочисленны, включая единство личности героя, исторический антураж и присутствие исторических фигур^[525], сопоставление до- и послереволюционного эпизодов, потерю памяти (у Сандро частичную и в конце преодолеваемую), сам характер главного героя (как и Рип, Сандро далеко не героическая личность), а также его готовность варьировать свои воспоминания о давнем происшествии. Важное отличие, однако, состоит в том, что в РВ полностью отсутствует проблематика ответственности героя за свои поступки, а тем самым и за ход истории, столь центральная для искандеровского рассказа.

В ПВ с самого начала прописывается и деликатно, но вполне систематически подчеркивается двойственность характера Сандро, с одной стороны, верного традиционным абхазским ценностям, а с другой — всячески держащегося за свое привилегированное положение советского начальника среднего звена и члена престижного ансамбля. В этой артистической ипостаси он стремится занять — и в конце концов занимает — первое место благодаря своему исключительному номеру, который является красноречивым воплощением все той же двойственности: это мастерский (причем совершенный в хронотопическом отношении) турдефорс рабского коленопреклонения у ног вождя. Своего рода двойником Сандро в этом отношении является повар санатория, где проходит пир, на голове которого глава абхазских коммунистов Нестор Лакоба по желанию Сталина (называющего его «мой Вилгелм Телл») выстрелом из пистолета поражает яйцо. После этого повар упивается своим повышением в ранге по сравнению с директором санатория, как в дальнейшем Сандро занимает в машине почетное место рядом с шофером вместо превзойденного им товарища по ансамблю. Изображаемый с большей симпатией, чем другие вожди, Лакоба в дальнейшем был, по-видимому, отравлен по приказу Берии, а там и объявлен врагом народа. Однако и он подан в качестве соучастника сталинских безобразий, а от Вильгельма Телля (в частности шиллеровского) отличается, хотя в тексте ПВ это не прописано, фундаментально: великий борец за независимость Швейцарии замечателен не только меткостью стрельбы, но и ее нацеленностью: он готов был, если бы попал в сына, а не в яблоко, выстрелить затем в жестокого наместника, что в конце концов и делает ближе к концу драмы.

Кульминационной точкой этой двойственной подачи Сандро и является умолчание мальчика о подозрительном человеке, встреченном в горах, мотивированное понятным страхом. Двойственность сохраняется и впоследствии, в самом позднем временном срезе ПВ — на повествовательной рамке:

Об этой пиршественной ночи дядя Сандро неоднократно рассказывал друзьям, а после двадцатого съезда и просто знакомым <…> По взгляду его можно было понять, что, скажи он вовремя отцу о человеке, который прошел по нижнечегемской дороге, вся мировая история пошла бы другим, во всяком случае не нижнечегемским путем. И все-таки по взгляду его нельзя было точно определить, то ли он жалеет о своем давнем молчании, то ли ждет награды от не слишком благодарных потомков. Скорее всего, по взгляду его можно было сказать, что он, жалея, что не сказал, не прочь получить награду.

Таким образом, финал рассказа подытоживает, в слегка игривом ключе, тему нравственного выбора и его роли в истории. По ходу сюжета она почти не затрагивается в линии ни одного из персонажей (как если бы у них выбора и не было), кроме Сталина, где она дается впрямую. Заслушавшись своей любимой песней «Лети, черная ласточка…», вождь погружается в мечту об альтернативной биографии, в которой он — «тот самый Джугашвили, который не захотел стать властителем России под именем Сталина», и остался простым, но мудрым виноградарем, любимым соотечественниками и подающим им ненавязчивые советы. А в другом месте об этом заговаривает и сам искандеровский рассказчик:

Нет человечности без преодоления подлости, и нет подлости без преодоления человечности. Каждый раз выбор за нами и ответственность за выбор тоже. И если мы говорим, что у нас нет выбора, то это значит, что выбор уже сделан. Да мы и говорим о том, что нет выбора, потому что почувствовали гнет вины за сделанный выбор. Если бы выбора и в самом деле не было, мы бы не чувствовали гнета вины…

В сочетании с этими прямыми рассуждениями о выборе финал рассказа да и вся его композиционная структура прочитываются довольно четко: выбор испуганного мальчика (и, надо понимать, аналогичный выбор множества других людей) и привел — через много лет и на долгие годы — к ужасному торжеству Сталина.

Сформулированная в таких общих терминах, эта конструкция приводит на мысль еще один влиятельный и опять-таки американский претекст — новеллу Рэя Брэдбери «И грянул гром» (ГГ; 1952). Сюжет этой научно-фантастической притчи хорошо известен^[526]:

После президентских выборов, на которых кандидата-профашиста (с подчеркнуто немецким именем Дойчер) победил либерал Кейт, герой рассказа отправляется в охотничий тур в мезозойскую эру — на 60 миллионов лет назад («Христос еще не родился <…> Моисей не ходил еще на гору беседовать с богом. Пирамиды лежат в земле, камни для них еще не обтесаны и не сложены <…> Александр, Цезарь, Наполеон, Гитлер — никого из них нет»), где ему предстоит застрелить короля динозавров — Tyrannosaurus rex. Но правила работы турфирмы требуют, чтобы гости из будущего ничего не изменили в прошлом, ибо это могло бы привести к изменениям в дальнейшей эволюции и истории. Поэтому сквозь древний лес ведет «тропа, проложенная <…> для охотников Компанией, [которая] парит над землей на высоте шести дюймов, [н]е задевает <…> ни одной травинки, [с]делана из антигравитационного металла» и с которой ни в коем случае нельзя сходить, а для охоты выбран динозавр, который все равно погиб бы в точно вычисленный момент (рассказ щеголяет хронотопической тщательностью — подобно ПВ и ГХ). Однако при виде устрашающего динозавра герой пугается, сходит с тропы, раздавливает ногой бабочку, динозавра приходится застрелить егерю и другим охотникам, а по возвращении в XX век оказывается, что смерть бабочки сказалась-таки на ходе истории: в рекламе турфирмы слегка изменилась орфография, выбран не Кейт, а Дойчер, а наказанием за нарушение правил охоты становится смерть: героя тут же пристреливает егерь, ранее угрожавший ему лишь огромным штрафом.