Обратный перевод

Генрих Гейне, который был смелее и откровеннее других немецких журналистов, а на немецкую литературу смотрел как на то чужое (с годами все более чужое), что именно ему надлежит завоевать [22], переживал и передавал этот комплекс в острых, парадоксальных формах. Традиция воплощена для него в лице Гёте, а потому еще до смерти великого поэта он предрекает «конец» его эпохи. Но эпоха Гёте — это для Гейне эпоха господства чисто эстетических принципов, эпоха, отворачивающаяся от жизни, — в этом смысл его термина «Kunstepoche», то есть, буквально «эпоха искусства», «художественная эпоха». Со смертью Гёте господству эстетического должен наступить конец, и должна начаться литература, прежде всего связанная с жизнью. Уже в 1828 году Гейне констатирует, что «сам принцип эпохи Гёте, идея искусства [в смысле эстетической, эстетской идеи. — А. М.] отступает, восходит заря нового времени с новым принципом» [23].

Характерным образом эти слова стоят в рецензии на книгу известного критика Вольфганга Менцеля о «Немецкой литературе» (1828), того самого Менцеля, которого спустя десять лет резко критиковал В. Г. Белинский. У Гейне тоже были свои счеты с Менцелем, однако куда большие претензии — к Гёте. С Гёте Гейне враждовал [24], но считал однако нужным защитить его от Менцеля: менцелевскую критику Гёте Гейне переносит на «гётеанство», то есть на последователей Гёте [25]: «Его дорогие творения, — замечает Гейне, — может быть, будут жить еще и тогда, когда немецкий язык вымрет, а Германия будет стонать под кнутом, издавая звуки на славянском наречии» [26]. При чтении чужой критики Гёте Гейне стало не по себе: «Так боязливо сделалось на душе, как прошлым летом в Лондоне, когда один лондонский банкир показал нам ради интереса несколько фальшивых ассигнаций, — первым движением было поскорее вернуть эти бумаги назад, чтобы нас не заподозрили в их производстве и не повесили без долгих разбирательств перед Олд Бей-ли [27]. Вольфганг Менцель «подделывал» в глазах Гейне его, гейневскую, критику Гёте и претендовал на чужое (тут же Гейне замечает: «Каким же кротким, каким ручным сделался Гёте!» [28]); ассигнация же выступает абсолютным мерилом и воплощенным символом истинного и ложного. Именно потому, что то самое, — враждебность Гёте, — что Гейне подвергает критике в книге Менцеля, сближает его с этим литератором, он в целом весьма положительно оценивает его историко-литературный труд. В своей рецензии Гейне противопоставляет «идею искусства», которая царила в лекциях Фридриха Шлегеля, составляла самое средоточие их, установке Менцеля: если в работе Шлегеля были выражены «устремления, потребности, интересы, все направления немецкого духа последних десятилетий, в центре которых — «идея искусства», то Мендель выдвигает вперед «отношение жизни к книгам» [29]. Шлегель прославлял гётевскую «объективность», то есть «объективизм» [30], — теперь же, как писал Гейне чуть позже, в год смерти Гёте, наступает период «политической» литературы и на смену «аристократической эпохе словесности» приходит эпоха «демократическая» [31]. Смене эпох соответствует, по представлениям Гейне, целая революция в искусстве, сметающая все существовавшее ранее, разрущающая традицию до основания; в 1831 году он пишет (опубликовано тремя годами позже): «Мое прежнее предсказание о конце эстетической эпохи, которая началась, когда Гёте лежал в колыбели, и завершится, когда он будет лежать в гробу, как кажется, близко к осуществлению. Существующее искусство должно погибнуть, поскольку сам принцип его коренится в отжившем старом режиме, в прошлом Священной Римской империи» [32].

Но все это — только одна сторона комплекса эпигонства: нет самых предпосылок для какой-либо последовательности — хотя бы для последовательности отрицания. Напротив: «наследуя» Гёте, по крайней мере претендуя на такой порядок наследования, Гейне как бы вынужден усвоить самые принципы эстетики своего предшественника — и притом в тем более крайнем выражении, чем более остра была его критика эпохи Гёте, этой эстетской эпохи [33]. Гейне берет от этой эпохи самый ее экстракт: «В искусстве я — супранатуралист. Я не верю, что художник может найти в природе все свои типы — нет, самые значительные из них, словно врожденная символика врожденных идей, как бы доставляются ему в откровении, в душе» (1831) [34]; «Мой девиз: искусство — цель искусства» (письмо к К. Гуцкову от 23 августа 1838 года) [35]. Количество таких высказываний, передающих, кстати, не гётевские убеждения, а суть идеалистической кантовско-шиллеровской эстетики в абстрагированном и очищенном виде, весьма велико.

Этот гейневский комплекс интересен нам сейчас не как факт мировоззрения Гейне и даже не как феномен самоистолкования самой литературы этого времени. Он просто хорошо описывает ситуацию, в которой оказался реализм в Германии в эти десятилетия, — реализм XIX века, возможности для которого в это время уже объективно существовали. Немецкий писатель не может совладать с своей традицией, с ее огромным весом, не может даже воспользоваться всем тем реалистическим, что уже накопилось в ней, — и никак не может отнестись к жизни непредвзято, не может погрузиться в жизненный материал, а все время вынужден смотреть на жизнь глазами искусства, посредством отвлеченных эстетических принципов. Не удивительно, что, к примеру, как образцы реалистического романа этого периода в истории немецкой литературы остались такие произведения, как «Валли Сомневающаяся» Карла Гуцкова (1835), произведение беспомощное и бескрылое, а притом и несомненно показательное для развития реализма в таких условиях.

Конец, а не начало, — это представление определяет собою самоис-толкование эпохи с ее комплексом «эпигонства». Мысль Гегеля о «конце искусства», глубоко развитая им в лекциях по эстетике, имеет определенное отношение к этому комплексу. Это — мысль глубокая и не замыкаемая в узкие рамки десятилетия или двух, мысль о том, что искусство перестало быть чем-то субстанциальным и уже не удовлетворяет «наших» потребностей. Близость переживанию эпохи в том, однако, что и Гегель видит эпоху под знаком конца: громады шедевров, меняющиеся принципы искусства — но вот и исчерпание всего, конец пути.

О России сейчас не приходится говорить много, и в этом нет необходимости. В самоистолковании этого периода в русской литературе заключена своя парадоксальность и своя особая наивность. В «Литературных мечтаниях» В. Г. Белинский писал: «У нас нет литературы»; а спустя чуть более десяти лет: «У нас уже есть начало литературы». Вот главное «наклонение» русской литературы этого времени — переживание своей «начальности» или даже присутствия при своем рождении. Само такое истолкование, как пишет В. И. Сахаров, — «знаменитый лозунг русских романтиков <…>, встречающийся уже в самом начале XIX столетия у рано умершего даровитого поэта и теоретика Андрея

Тургенева и затем повторявшийся всеми — от Вяземского и И, Киреевского до молодого Белинского» [36].

Поразительно такое восприятие времени: перед вдохновенной устремленностью к новому исчезла тысячелетняя богатейшая русская словесность! Совсем обратное по сравнению с Германией, которую подавляло колоссальное здание литературы. Здесь же — заданы поиски, хотя даже самое направление еще не прояснено. В годы критической деятельности Белинского ситуация довольно бурно меняется: найдено направление — это русский реализм, твердо и уверенно встающий на ноги в эпоху Гоголя; поэтому и Белинский может уже уверенно заявить: «У нас уже есть начало литературы*. Сама «литература» безоговорочно прочно связывается с новым реализмом, с погружением в жизнь, с охватом ее явлений. Заметим, что это не лишает ситуацию своей любопытной парадоксальности! [37]