Обратный перевод

Утверждается, что начало «Сорочинской ярмарки» и описание волшебного сада в «Золотом горшке» Гофмана отмечены «стилистическим сходством» и что «в обоих описаниях стиль типологически однороден» [12]. После этого немедленно говорится: «Как художественное выражение индивидуального мира писателя оба отрывка обнаруживают больше различий, чем сходства» [13]. А почему бы сразу не начать с того, что стиль отрывков совершенно различен, что в одном случае перед нами риторическое сочинительство по воображению, а в другом — «реальное видение малороссийского полдня» [14], как сказано у А. Б. Ботниковой? Да в чем сходство-то?!

Наконец, «типологические сходства» при всей своей расплывчатости не удерживают от таких чрезмерно смелых сопоставлений: действительность гоголевского «хутора меньше всего напоминает реальный быт крепостной Украины. Это романтический поэтический мир. Он так же противостоит повседневности, как и сказочные царства Джиннистан или Атлантида у Гофмана» [15]. Ну почему же — «так же… как»? Разве в ранних рассказах Гоголя фольклорные — или придуманные в духе фольклора — мотивы не «органически входят» [16] в реальный мир малороссийской деревни, о которой учитель Гоголя писал, что она есть «сокращенный Эдем» [17]? Да и не лучше ли судить о малороссийской деревне по Гоголю, чем подставлять на ее место — потому что у Гоголя его нет — какой-то совсем иной реальный быт? Может быть, так делается для того, чтобы заметнее была близость к Гофману — «типологическая»?

Всецело соглашаясь с А. Б. Ботниковой в ее (неожиданном) выводе о том, что «при всей типологической общности разница между обоими писателями ощущается сильнее, нежели сходство» [18], я хотел бы сказать, что логически первичнее «типологической общности» — нетипологическое несходство, то есть индивидуальная конкретность поэтических миров «обоих» писателей, и что исходить из таковой было бы естественнее!

Во всяком случае, пожелание Г. А. Гуковского — сопоставлять целостные поэтические миры, то есть, как принято говорить теперь, подходить к сопоставлению целостно и комплексно, — позволило бы типологическим исследованиям избавиться как от рискованной гипотетичности, так и от чрезмерного эмпиризма, роднящего их с пресловутой «литературой влияний» прошлого (вот одно из суждений в духе такой методики: «Фантастические мотивы в “Пиковой даме” тоже, возможно, восходят к Гофману» [19]).

Столь же важно — жизненно-необходимо — отдавать себе ясный отчет в художественном качестве поэтического мира писателя [20].

4.

Гоголь и соотносится с своей непосредственной хронологической эпохой и одновременно совсем не вписывается в нее. Его настоящее время — то, в каком

Поют Омир и Данте и Шекспир,

как сказано в стихотворении С. П. Шевырева, или, говоря суше, это время гигантских стилистических напряжений, которые в творчестве поэта Гоголя получают свое выражение, разрешаясь в новую конкретность — конкретность своеобразного, небывалого, цельного художественного склада.

Такая конкретность вновь возвращает нас в непосредственную хронологическую эпоху Гоголя. Как же, в принципе, соотносится он с ней, с общеевропейским литературным контекстом?

Для Западной Европы 20-30-е годы XIX столетия — время значительного роста литературной продукции (связанного с ростом и читательских масс) и время литературного разброда. Литература в целом * беллетризуется», и ее средний уровень несомненно снижается. Это время — переходное. Можно, правда, думать, что не бывает эпох — переходных и что каждая во всяком случае заключает в себе свой самостоятельный смысл и свою самостоятельную логику. Это, наверное, так и есть, но те десятилетия, о которых речь идет сейчас, отмечены накоплением множества литературных тенденций. Из них ни одна не может одержать верх и выступить как несомненно определяющая. Тем более, что вся духовная, культурная, политическая ситуация в Европе такова, что все существующие тенденции в целом сдерживаются и консервируются. В Германии это ощущается сильнее, чем во Франции. Множественность, разнобой, нестройность всяческих тенденций, традиций, ростков нового определяют лицо эпохи. В отличие от рубежа XVIII–XIX веков с их крайним духовным накалом — на те годы приходится кульминация громадного перелома, происходившего в литературе, — в 20-е— 30-е годы разыгрывается эпилог совершившегося перелома; решительно все — эмпиричнее, приниженнее, старое продолжает жить по инерции, включая любые традиционно-риторические формы литературы, новое не может выразиться в полную меру. Тот немецкий романтизм, которому ведется счет с выступления в конце XVIII века Вакенродера, Новалиса, Августа Вильгельма и Фридриха Шлегелей и примкнувшего к ним Тика, безусловно, уже кончился, его первоначальные универсалистские импульсы испарились, и такая романтическая традиция сохраняется лишь в творчестве второстепенных и третьестепенных писателей, представляющих п-ное поколение романтизма (развивавшегося — и мельчавшего — исключительно быстро). В Германии, может быть, только поэзия Йозефа фон Эйхендорфа дышит духом настоящего романтизма, сохраняя романтические импульсы до начала 1850-х годов. От такого первоначального романтизма, немецкого или с немецкими корнями, следует отличать европейский романтизм французского типа, романтизм более беллетристический, веяния которого в 20-е—30-е годы легко овладевают широким сознанием и проникают даже в Германию, уже пережившую «свой» романтизм. Время разнобоя, когда ни одна из тенденций не может претендовать на главенствующую роль, — это и время стилистической черезполосицы и период полистилистики. Для Западной Европы эти десятилетия — еще не время торжества реализма, реалистического метода, реалистического стиля, во всяком случае во Франции и в Германии — во Франции несмотря на Бальзака с его столь материально, содержательно богатыми произведениями, казалось бы, ориентированными на самую жизнь. В целом масса «взвешенных» тенденций, масса бродящая и масса стоячая (тяготеющая тоже и к самоуспокоению) — все это создает впечатление переходности, как бы многоликой безначальности.

Сейчас можно не описывать эпоху и ее тенденции экстенсивно, — главным образом, благодаря тому, что можно схватить ее совокупное «наклонение» одной весьма красноречивой чертой. Так, в Германии и в России самоощущение, самоистолковаиие литературной эпохи — прямо противоположно. Коль скоро однако немецкая культура очень часто тяготеет к предельно принципиальному заострению сущности процессов, даже к известному их абстрагированию, такое еамоистолкование по меньшей мере показательно — в какую именно сторону наклонена в конечном счете вся эта бродящая и стоячая масса противоречивых тенденций.

В Германии эпоха испытывает огромное давление нависающей на нее чрезвычайно богатой духовной традиции. Эта традиция буквально давит множеством накопленных шедевров. В таких условиях писателю очень трудно пробиться к началу искусства, а в самой жизни общества нет такой силы, которая позволила бы, которая заставила бы пробиться к этим началам, снять груз традиции и начать как бы на пустом месте, — видимо, непременное условие того, чтобы поэтический шедевр мог заключить в себя все искусство, реально быть всем в себе, а не вести бесконечную дискуссию с художественными тенденциями прошлого — пробиваясь к жизни через искусство. Вся эта эпоха в Германии — наитруднейшая для создания шедевров. Возникает целый комплекс эпигонства [21].