Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

7

Традиционный перевод с оригинала в принципе сопряжен с теми же прагматическими проблемами и возможностями, о которых здесь шла речь. В заключение рассмотрим случай culture planning «снизу», когда личная инициатива переводчика преследует его собственные идеологические и художественные цели. Начиная с 1930-х годов Борис Пастернак много переводил как из европейской литературы, так и из литератур народов СССР^[537]. Весной 1939 года он начал перевод «Гамлета» по заказу Мейерхольда, который после закрытия собственного театра в Москве собирался ставить пьесу в Ленинграде. Пастернак продолжал работу и после ареста Мейерхольда летом того же года. (Режиссер был расстрелян в феврале 1940 года.) Осенью 1939 года перевод был принят для постановки во МХАТе и впоследствии опубликован в первоначальной версии в журнале «Молодая гвардия» (1940. № 5–6); книжное издание «Гамлета» (Гослитиздат, 1941) модифицировано Пастернаком согласно требованиям МХАТа. О том, что Пастернак сам предпочитал изначальный вариант, свидетельствует задуманное, но не опубликованное предисловие к книге, в котором автор отсылает к первой версии «[ч]итателей со вкусом и пониманием, умеющих отличать истину от видимости»^[538].

В предисловии же к журнальному варианту Пастернак декларирует свои собственные принципы перевода — свое предпочтение «вольных» переводов «буквализму»^[539]. Как было сказано выше, такова была и официальная позиция того времени: догмы социалистического реализма осуждали «элитистский» буквализм в переводе и видели в нем манифестацию «литературного формализма», а позднее — даже «космополитизма»^[540]. Кроме традиционной ксенофобии причину этой установки можно, пожалуй, видеть в том, что «вольный» перевод оправдывал цензуру и облегчал «улучшения» оригинальных текстов (неприемлемые для цензуры отрывки легко было исключить). Таким образом, переводческие принципы Пастернака, с одной стороны, можно рассматривать как адаптацию к господствующим нормам, но с другой — они же предоставляли ему уникальное пространство художественной свободы^[541]. В случае с «Гамлетом» оно было использовано для определенной «переакцентировки» оригинала, которой я посвятила отдельный анализ^[542], где показано, в частности, что переводу Пастернака свойственна специфическая смысловая аберрация: там, где в оригинале употребляются слова и образы из семантического поля юриспруденции (а это нередкий прием у Шекспира), Пастернак конкретизирует и модернизирует данные выражения, выбирая слова, которые отсылают к современным переводу следственным практикам, правовой драматургии и одиозным жанрам, таким как публичный донос. В сфере лексики, относящейся к морали и этике, стилистически нейтральные слова оригинала переводятся Пастернаком с помощью юридической терминологии. На текст накладывается отпечаток оперативного языка государственной машины совсем другого времени. К тому же в этом «мейерхольдовском» переводе подчеркивается роль Гамлета как режиссера «представления во дворце» («Мышеловки»), Можно сказать, что Пастернак-переводчик подражает Гамлету-постановщику: тот показывает пьесу в пьесе для того, чтобы разоблачить «гниль» Дании, Пастернак показывает пьесу в пьесе — то есть своего «Гамлета» в «Гамлете» Шекспира — для того, чтобы высказаться о своем времени^[543].

О том, что «Гамлет» не был изолированным эпизодом в пастернаковской практике перевода, свидетельствует его перевод «Фауста» тринадцать лет спустя. В конце второй части гетевской трагедии речь идет о проекте со зловещим для советского уха звучанием — это строительство канала, которое требует жертв. В своем очень вольном переводе, переакцентируя реплику Бавкиды, Пастернак не только ставит под сомнение правомерность таких предприятий — ему удается также закодировать имя современного «архитектора» пресловутых проектов каналостроительства^[544]:

Tags umsonst die Rnechte lärmten,

Hack und Schaufel, Schlag um Schlag;

Wo die Flämmchen nächtig schwärmten,

Stand ein Damm den andern Tag.

Menschenopfer mußten bluten,

Nachts erscholl des Jammers Qual;

Meerab flossen Feuergluten,

Morgens war es ein Kanal.

Gottlos ist er, ihn gelüstet

Unsre Hütte, unser Hain;

Wie er sich als Nachbar brüstet,

Soli man untertänig sein

^[545]

.

Лишь для виду днем копрами

Били тьмы мастеровых:

Пламя странное ночами

Воздвигало мол за них.

Человеческие жертвы

Окупает ли канал?

Он безбожник, инженер твой,

И какую силу взял!

Стали нужны дозарезу

Дом ему и наша высь.

Он без сердца, из железа,

Скажет, и хоть в гроб ложись

^[546]

.

Следует отметить, что Сталин уже сам себя «закодировал» в реальном проекте Беломорско-Балтийского канала, построенного в 1931–1932 годах заключенными ГУЛАГа и имевшего особое значение для его личного престижа — вплоть до 1961 года канал носил его имя^[547]. Но в пастернаковском переводе дело не только в анаграммировании имени вождя; слова «он без сердца, из железа» не имеют никакого соответствия в оригинале. Вместе с тем атрибут «из железа» эквивалентен фамилии Сталина в смысле «сделанный из стали» — эта ассоциация широко использовалась как в официальной политической риторике, так и в литературе. Можно сказать, что в этом специфическом случае culture planning Пастернака отличается от произведений Джамбула и других на тему «Вождь и его проекты» одной только интонацией.

Так советская программа художественного перевода обнаруживает динамику в системе, в которой традиционно усматривают исключительно статику; долю диалогичности там, где принято видеть монолитность и монологизм.

Иллюстрации

Джамбул среди учеников школы-интерната в Алма-Ате.

Конец 1930-х годов.

Джамбул в последние годы жизни.

Дом, где последние годы жил Джамбул.

Джамбул в последние годы жизни.

Джамбул в конце 1930-х годов.

Рисунок Б. А. Чекалина.

Фотография начала 1940-х годов.

Джамбул и певица Дина Нурпеисова.

Джамбул и писатели Казахстана.