Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

340

было, а все же как будто кто-то и был. <...>. Потом ремни расхлестнулись и чьи-то плечи как будто осво­бодились на кобыле» (Тынянов, 1954:14). Во время конвоирования Киже по этапу: «И пустое простран­ство, терпеливо шедшее между ними, менялось; то это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета» (Тынянов, 1954:14).

Иными словами — «vague incertiude» (смутная неопределенность), как изволил выразиться Павел, размышляя над производимыми им (и Тыняновым) смещениями и перестановками персонажей. Возни­кает ощущение, что если персонажей одного ряда (как слова в строке) постоянно смещать, сдвигать (силой имперской или авторской воли или динамической энер­гией стихотворного ритма), то в возникшем в их тес­ном ряду «пробеле» может забрезжить колеблющийся лик фантастического смысла — Киже.

Однако кинематограф — все-таки не стих. Это понимал, конечно, и Тынянов. В прозе, особенно ритмизированной, к которой он тяготел², такое сгущение пробела до значимости было, возможно, наиболее зримо в метафорах, вроде «усталая, сбившаяся с ног жара». В кино ситуация иная. Здесь царство изображе­ния. В сценарии Тынянов не только сохраняет «брезжущий» лик, но даже материализует его до вполне конкретного изображения, правда в деформирован­ном масштабе и, по-видимому, выполненного в двой­ной экспозиции. «354. Из наплыва. Колоссальный поручик стоит перед Павлом с обнаженной шпагой». «471. Из наплыва. Колоссальный полковник на коле­нях перед Павлом, держит шпагу, охраняя его». «491. Из наплыва. За свадебным столом колоссальный пол­ковник рядом с фрейлиной» (Тынянов, 1933) и т. д. Все эти кадры относятся к видениям Павла и вводятся еди­нообразным «из наплыва», призванным подчеркнуть именно полуреальный статус Киже. «Колоссальность» поручика, а затем полковника также, скорее всего,

341

лишь знак его нереальности (поскольку самый про­стой способ создания разницы в размерах — это двой­ная экспозиция, как раз и используемая для изображе­ния полупрозрачных видений). Еще раз полупрозрач­ность Киже явлена в сценарии метафорически. Когда адъютант возвращает сосланного Киже из Сибири, к нему в возок ставят «огромную бутыль вина», кото­рую увенчивают треуголкой (Тынянов, 1933:кадр 399), очевидно замещающей Киже. У въезда в Петербург адъютант «поднял из шинели бутылку, посмотрел на нее на свет. Пустая бутыль. На дне немного вина. Сквозь нее перила моста» (Тынянов, 1933:кадры 405— 406).

Однако из фильма этот мотив явленной полупроз­рачности выпадает, здесь нет никаких видений «колос­сального поручика», а сцена с бутылью лишена всякой метафоричности. Вероятнее всего, Тынянов и Файнциммер сочли такое решение слишком грубым и отка­зались от него.

И хотя в фильме сохранились физически зримые субституты Киже (кресло с напяленной на него тре­уголкой в эпизоде свадьбы, игрушечный солдатик и т. д.), их количество по сравнению со сценарием резко сокращено. Речь шла, по-видимому, о попытках найти чисто кинематографический эквивалент «пустоты».

Между тем, в кинематографе существует доста­точно очевидная возможность создать эквивалент «ну­левому персонажу». Ведь именно таким персонажем, по сути дела, является съемочная камера. Она зани­мает в пространстве легко локализуемое место (место точки зрения в линейной перспективе) и при этом никогда не видна в кадре. Она есть и ее нет одновре­менно. Именно по пути идентификации невидимого персонажа с точкой зрения камеры пошел, например, Куросава в «Паучьем замке» (1957), когда ему нужно было решать аналогичную задачу. В сцене, где Васидзу (Макбету) является призрак Мики (Банко),

342

камера неожиданно снимается с места и перемещается на место предполагаемого присутствия невидимого гостям, но видимого Васидзу призрака, и далее камера активно надвигается на в ужасе отшатывающегося от нее Тосиро Мифунэ. Поскольку на протяжении всего фильма субъективная точка зрения табуирована, резка смена поэтики, подчеркиваемая движением съе­мочного аппарата, создает поразительный эффект присутствия «нулевого персонажа».

В «Поручике Киже» такой прием практически не используется. В силу каких-то причин поэтика субъек­тивной камеры не вызывала интереса ни у Тынянова, ни у режиссера (хотя после «Последнего человека» Мурнау, 1924 года, она широко обсуждалась и исполь­зовалась). В результате в фильме наименее интересны как раз те эпизоды, в которых присутствует зримо обозначенный просветом между конвоирами пробел-Киже. Наиболее показателен в этом смысле эпизод прибытия Киже в крепость. Образующие треугольник три конвоира останавливаются перед воротами крепо­сти, где их встречает озадаченный комендант. В сцена­рии этот эпизод описан следующим образом: «Два гре­надера стоят навытяжку, между ними никого. Комен­дант то отходит, то подходит — всматривается в про­странство» (Тынянов, 1933:кадр 298). В фильме Файнциммер придумывает сложный рисунок движений коменданта, сопровождающихся сложными движени­ями камеры, однако структура эпизода остается подобной сценарной. Гренадеры неподвижны, дви­жется комендант. Пустота и замыкающие ее грена­деры прикованы к земле. Функция зрения целиком перенесена на коменданта. Неподвижные конвоиры в прямом смысле слова охраняют «нулевой персонаж» от идентификации с субъективной камерой.

Принципиальный отказ от субъективной камеры, по всей вероятности, имел для Тынянова и Файнциммера важное теоретическое значение. Дело в том, что

343

идентификация со взглядом камеры обязательно пред­полагает четкую организацию внутрикадрового про­странства, основанную на «иерархичности» линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей приви­легированной точку зрения камеры (отсюда, напри­мер,  тяготение  к использованию короткофокусной оптики именно в субъективных планах, поскольку соз­даваемое такой оптикой изображение особо подчерки­вает остроту перспективы). Чаще всего подчеркнутая перспективность   субъективного   изображения   спо­собна создать сильный эффект присутствия камеры — нулевого персонажа³. Понятно, что четкая организа­ция пространства мнимого присутствия Киже по своей сути противоречит тыняновской идее «брезжущей», зыбкой пустоты, принципу бесконечных идентифика­ционных подмен, отрицающих саму возможность даже химерической локализации Киже в некой привилеги­рованной геометрической точке.

Отказ от пространственной ясности как основы функционирования субъективной камеры последова­тельно проведен в «Поручике Киже» в целом ряде

сцен.

К их числу относится эпизод свадебного пиршества Сандуновой после ее венчания с Киже. В сценарии ему отведен всего один кадр, в фильме же этот эпизод занимает двадцать три кадра, что указывает на его важность, так как в целом сценарий решительно сокращался Файнциммером. Эта сцена написана Ты­няновым как простая сюжетная связка, с единственной, пожалуй, любопытной ремаркой — но из нее-то, воз­можно, и вырос сложный монтажный эпизод фильма: «Свадебное пиршество в круглой комнате» (Тынянов, 1933: кадр 518). Трудно сказать, почему Тынянову понадобилась именно круглая комната. Файнциммер заменяет ее круглым столом, за который он усаживает множество гостей, саму же комнату делает квадратной и абсолютно зеркально симметричной, к тому же про-

344

низывает комнату рядом колонн (выполняющих такую же функцию неподвижных пространственных осей, как конвоиры в сцене прибытия Киже в кре­пость). За спину каждому гостю он ставит совершенно одинаковых слуг. Эпизод начинается крупным планом адъютанта Каблукова (Э. Гарин), заглядывающего в комнату через одну из дверей. Далее следует ряд круп­ных планов сидящих за столом персонажей. Мы видим старуху с лорнетом, Палена (Б. Горин-Горяинов), Сандунову (С. Магарилл), все время неуверенно пере­водящую взгляд из стороны в сторону. Как соотне­сены эти люди между собой, непонятно. Наконец, вось­мой кадр эпизода дает общий (ситуационный) план, но мы видим лишь абсолютную симметрию круга в квадрате, так что никаких четких пространственных ориентиров мы не получаем и тут (вообще круг, в Силу своей пространственной однородности, с трудом четко восстанавливается в монтаже, и мы как бы оказы­ваемся в зеркальной бесконечности). И далее ни разу больше общий план не повторяется, так что мы выну­ждены соотносить людей только через оси их взгля­дов, но именно они-то, постоянно блуждая, никак не стыкуются. В этом эпизоде значительная роль отве­дена старухе с лорнетом. Нацеливание любого опти­ческого прибора в принципе равнозначно фиксации взгляда и обыкновенно подготавливает введение субъ­ективного плана. Ничего подобного у Файнциммера не наблюдается. Старуха с лорнетом неуверенно кру­тит головой (таким образом лишь фиксируя блужда­ние своего взгляда), никаких субъективных планов за нацеливанием лорнета не следует, но продолжается череда таких же крупноплановых портретов.