Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Показательно и то, что в первом варианте сценария, где Киже предстает в виде шинели, сильна ориентация на «Шинель» Гоголя⁵, которая вместе с исчезновением самого предмета замещается ориентацией на «Нос», проступающей в более скрытых, менее декларатив­ных отсылках. После исследования Виноградова (1921) «Нос» по существу превратился в знак повы­шенной интертекстуальности. Виноградов указывал, что в основу этой повести «положен ходячий анекдот, объединивший те обывательские толки и каламбуры о носе, о его исчезновении и появлении, которые у лите­ратурно образованных людей начала XIX столетия осложнялись еще реминисценциями из области худо­жественного творчества. Ведь даже в 50-х годах Н. Чернышевскому новелла Гоголя «Нос» представля­лась «пересказом общеизвестного анекдота». А лите­ратурная атмосфера 20—30-х годов была насыщена «носологией»» (Виноградов, 1976:5). В этом контекс­те «Нос» предстает как своего рода гиперцитата, способная напластованием разнородных подтекстов

355

заменить наглядную шинель и конкретизироваться

в тело.

Пародийный элемент в замысле «Киже» очень раз­нолик. Он, например, выражен в подчеркнутой теат­ральности многих эпизодов фильма. Акцентирование в герое актерского элемента, по Тынянову — один из первейших признаков пародии («...в театрально-дра­матической   пародии   вместо   героя   выступает   ак­тер...» — Тынянов, 1977:302). Элемент актерского — непременное   условие   и  разобранного  Тыняновым феномена     «пародической     личности»     (Тынянов, 1977:303—308).  В фильме Файнциммера во многих эпизодах вводятся прямые знаки театра — занавес и театральный подиум-сцена. Многоярусный занавес — композиционная основа сцены первой брачной ночи Киже и Сандуновой, пародирующей водевиль. Занавес мелькает в сцене прибытия Киже во дворец и т. д. Театральность общего рисунка фильма также паро­дийна по отношению к повести Гофмана с ее выражен­ным театральным подтекстом, знаком которого явля­ются, например, гротескные доктора — классические персонажи фарсов (см.: Скобелев, 1982), затем заим­ствованные Тыняновым.

Театр внутри фильма есть фундаментальное для пародии средство перевода одной системы в другую. Однако оно не может являться основополагающим кинематографическим принципом.

Подлинно кинематографический эквивалент «паро­дийности» был найден в зеркале и зеркальной струк­туре кинематографического пространства. Зеркало — классическая метафора пародии (особенно «кривое зеркало»). Вспомним тыняновские формулы: «сквозь произведение просвечивает второй план», «детали произведения носят двойной оттенок, воспринима­ются под двойным углом» (выделено мной. — М. Я.). Отметим, между прочим, и метазначение метафоры для поэтики пародии, на которое обращал внимание

356

сам Тынянов: «...сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого...» (Тынянов, 1977:206). Но введение в фильм о Киже зеркала в его вещности и есть, по сути дела, введение в структуру фильма метаметафоры, описывающей его поэтику.

Необычайно интенсивное введение зеркал (реаль­ных или подразумеваемых) в структуру фильма Тынянова-Файнциммера вновь возвращает нас к проблема­тике субъективной камеры. Дело в том, что зеркало, фронтально обращенное к взгляду зрителя, подчерки­вает линейную перспективу (ср. широкое использова­ние зеркал открывателями линейной перспективы в эпоху Возрождения) точно так же, как и субъективная камера.

Между тем, зеркало, повернутое к зрителю и объ­екту отражения под углом, работает, наоборот, на разрушение однородной линейности пространства (и связанной с ним идеи субъективной камеры), вводя в него вторую точку схода своего собственного химери­ческого зеркального пространства. Поэтика таких сдвоенных «угловых» пространств интенсивно разра­батывалась немецкими романтиками с их склонностью к изображению фигуры со спины (Ruckenansicht), когда лицо либо не возникало вовсе, либо отражалось под углом в ориентированном зеркале, как, например, у Фридриха Керстинга. В его «Вышивальщице» (1812) девушка с шитьем повернута к нам спиной, но лицо ее странно отражается в зеркале — так, что у зрителя возникает определенная трудность в соотнесении фигуры девушки и ее лица в отражении. Совмещая их в сознании, зритель тем не менее не в состоянии пре­одолеть ощущения их пространственной разорванно­сти.

Аналогичное явление отмечает В. Н. Прокофьев, анализируя использование наклонных зеркал в карти­нах Дега: «Именно это совмещение в одной картине разных точек зрения и создает столь характерное для

357

искусства зрелого Дега впечатление колеблющегося, покачивающегося, оптически трансформирующе­гося пространства, такого, которое, будучи точно зафиксировано на холсте, продолжает пребывать в движении и становлении — совсем как пространство проецируемой киноленты» (Прокофьев, 1984:116).

Тынянов и Файнциммер в создании «колеблющихся признаков» ориентировались именно на аналогичные зеркальные конструкции, которые уже «испытыва­лись» Тыняновым в прозе. Так, в «Восковой персоне» в сцене тревожных метаний Ягужинского, «он стал шататься от зеркала к зеркалу, и все зеркала показы­вали одно и то же» (Тынянов, 1989^а:388), и затем сле­дует типичная для Керстинга-Дега фиксация углового смещения зеркала: «Подплыл к зеркалу, что у двери, оно отражало правое окно во двор» (Тынянов, 1989^а:388).

В сценарии мотив отражающих поверхностей прове­ден чрезвычайно интенсивно и в основном связан с Павлом. Мы уже цитировали эпизод из рассказа, где Павел «стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям» (Тынянов, 1954:28). В сценарии эта ноч­ная сцена рифмуется со сценой убийства Павла, что придает ей дополнительные обертона: «374. Павел медленно садится на постели. Увидел луч луны на подушке. Соскочил, спустил шторы. Полутьма. Павел накидывает на нижнее белье мантилью, ежится от холода. 375. Открыл дверь. 376. Камер-гусары спят. 377. Павел в мантии на фоне стекла. Он судорожно закрывает дверь» (Тынянов, 1933). Сцена убийства императора в дальнейшем обыгрывает все мотивы сцены ночных страхов. «648. Павел проснулся, посмо­трел   на  дверь,   тихо   соскочил,   тенью  в  темноте подкрался к двери на лестницу. Жмет ручку. <...>. 650. Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклян­ными ширмами и камином. <...>. Темнота. Полутени. <...>. 660. Павел в белье за ширмой. <...>. 664. Ноги

358

Павла в лунном свете. 665. Павел видит отражение, тень на ширмах (Павел)» (Тынянов, 1933).

Во всех трех версиях «ночного Павла» он дается рядом со стеклом. В рассказе — у окна. В сценарии, в первом случае — у стеклянной двери, во втором слу­чае — за стеклянной ширмой, отражение на которой выдает императора заговорщикам. Отражение в сте­кле (еще более бледное и неверное, чем в зеркале — момент пародийного искажения) имеет в сценарии зловещий и двусмысленный оттенок: «4327. Павел входит в комнату. Заходит за ширму — смотрит в сте­кло ширмы. Бледное отражение. Хрипло: — Все неверно».

Слово «неверно» оказывается ключевым для сцена­рия и значительно более емким, чем «смутная неопре­деленность» из рассказа. Тынянов обыгрывает его двойное значение, подобно тому, как в рассказе он играет на полисемии слова «караул» (см.: Тоддес, 1981:183—186).   Искаженное  (неверное)  зеркальное отражение непосредственно тянет за собой тему изме­ны, неверности государственной: «338. Павел обер­нулся, смотрит вслед Палену. — Все неверно» (Тыня­нов, 1933). Но «неверность» — одновременно и знак пародийного искажения текста и сопутствующей ему пространственной зыбкости:  «349.  Павел ходит по комнате, ему холодно, его знобит. Камин не греет. Он открывает   шкап,   достает   горностаевую   мантию, кутается, ходит в мантии вдоль стен, прислушивается. — Все неверно» (Тынянов, 1933). В этом кадре страх измены неотделим от травестийной пародийности пав­ловского наряда — мантии на нижнем белье, отсыла­ющей к пониманию Павла как пародии на Петра. Ощущение «неверности» — главное чувство Павла: «340. Пустынный коридор. Павел один. — Все невер­но» (Тынянов,1933).