Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Эта смена лиц слабо мотивирована сюжетом, она отвечает какой-то иной авторской потребности. В рас­сказе существует прямо выраженный мотив такого рода замещений: «Быстрая Нелидова была отставлена и ее место заняла пухлая Гагарина» (Тынянов,

330

1954:25). Эта фраза оказывается программной для переработки текста писателем. Но еще более ясно выражен этот мотив в ином месте: «Он (Павел. — М. Я.) стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям. Делал перестановки, вычеркивал из памяти Беннигсена, вносил Олсуфьева. Список не сходился.

— Тут моего счета нету...

— Аракчеев глуп, — сказал он негромко.

— ... vague incertitude (смутная неопределенность, франц. — М. Я.), которою сей угодствует...» (Тыня­нов, 1954:28). В дальнейшем мы специально остано­вимся на трансформации этого эпизода в фильме, а пока отметим, что Павел здесь играет в игру самого Тынянова, переставляющего, вычеркивающего, вно­сящего. Временной сдвиг между версиями, отражаясь в сдвиге привязки анекдота, дает также странное эхо. В 1797 году Киже — еще подпоручик, прошло три года, и в фильме он стал поручиком. В финале рас­сказа обер-камергер Александр Львович Нарышкин вспомнил полковника:

— Ну да, полковник Киже... Я помню. Он махался с Сандуновой...» (Тынянов, 1954:29). Таким образом, почти вся интрига сценария, так же как и имя одной из центральных героинь фильма, всплывают здесь в каком-то смутном воспоминании. А так как само имя Сандуновой связано с неосуществленным замыслом Тынянова «Бани Сандуновские» (Степанов, 1983:239— 240), то становится ясно, что здесь персонаж рассказа как будто силится вспомнить сюжет еще не поставлен­ного фильма и не написанного рассказа.

Нечто подобное происходит и с Нелидовой — она упоминается в «Малолетнем Витушишникове», где фигурирует уже ее племянница Варенька, любовница сына Павла — императора Александра: «Варенька Нелидова была не только статна фигурою и правильна чертами, но в ней император как бы почерпал уверен-

331

ность в том, как все кругом развилось и гигантскими шагами пошло вперед. Она была племянницей люби­мицы его отца, также фрейлины Нелидовой <...>. Та была мала ростом, чернява и дурна, способна на про­тиворечия. Эта — великолепно спокойного роста, с бедной      мраморностью      членов...»      (Тынянов, 1989^а:421). Этот переход от Нелидовой из «Киже» к Нелидовой из «Витушишникова» демонстрирует «раз­витие» и движение вперед, при том, что Нелидова-старшая выступает как бы пародией на Нелидову-младшую. Преемственность персонажей создает важ­ную для Тынянова перекличку между текстами. Изу­чавший работу Тынянова над романами Г. А. Левин-тон заметил, что по отношению к историческим и документальным источникам писатель постоянно осу­ществляет сдвиги «не только в хронологии, но и в составе и функциях персонажей» (Левинтон, 1988:7). По  мнению  исследователя,   эти  сдвиги  позволяют романисту  трансформировать  «источник»   (явление чисто генетическое) в подтекст, выступающий «как необходимый элемент семантики цитирующего тек­ста» (Левинтон, 1988:6). Иными словами, речь идет о превращении источника в глубинный интертекст.

Любопытно, что и со своими собственными тек­стами Тынянов осуществляет ту же самую процедуру, что и с документальными источниками романов. От варианта к варианту он искажает их документальную и персонажную среду, тем самым создавая между раз­ными их редакциями подлинно интертекстуальные связи. Он работает со своими же текстами, как с тек­стами других авторов, как с фондом цитат.

Одно это показывает, до какой степени существенна идея интертекста для практической работы Тынянова. В 1929 году он писал Виктору Шкловскому: «Я смотрю на свои романы, как на опыты научной фантазии, и только. Я думаю, что беллетристика на историческом матерьяле теперь скоро вся пройдет, и будет белле-

332

тристика на теории. У нас наступает теоретическое время» (Шкловский, 1983:28). Сказанное о литературе еще в большей степени относится к кинематографу. В сознании ленинградских филологов тыняновского круга кино было младшей по отношению к литературе линией эволюционного развития, что позволяло отно­ситься к нему менее «почтительно», более экспери­ментально (см.: Лотман, Цивьян, 1984). Ниже нам еще придется столкнуться со случаями, когда Тынянов, снимая элементы подчеркнуто теоретического по­строения текста в своей прозе, откровенно оставляет такого рода «теоретические ребра» в кинематографи­ческом материале.

Есть все основания полагать, что и сам первоначаль­ный замысел «Киже» возник у Тынянова на почве его теоретических штудий. В «Проблеме стихотворного языка» он специально и подробно останавливается на ««бессодержательных» в широком смысле словах, получающих в стихе какую-то кажущуюся семантику» (Тынянов, 1924:80). Принципиальную роль в этой «семасиологизации» бессодержательных слов Тынянов приписывал «тесноте и единству стихотворного ряда», которые интенсифицируют так называемые «колеб­лющиеся признаки значения» и создают «видимость значения», «кажущееся значение» (Тынянов, 1924:82). При этом в образуемом динамикой стиха ряду могут быть «семантические пробелы, заполняемые безраз­лично каким в семантическом отношении словом» (Тынянов, 1924:83). Эти пробелы в стихе «семасиологизируются» «в результате ориентации на соседнее слово» (Тынянов, 1924:85), создаваемой теснотой ряда и ритмом.

Чтобы приобрести значение, слово должно быть непонятно — тогда в нем мобилизуется некий лексиче­ский тон, стимулирующий выступление на первый план «колеблющихся признаков значения». Тынянов цитирует рассказ Чехова «Мужики», где непонятное

333

слово «дондеже» (ср. с отчасти сходным «Киже») вызывает слезы героини (Тынянов, 1924:95). Особо Тынянов останавливается на «семасиологизации» частей слов: «подчеркивание частей слова нарушает в слове соотношение вещественного и формального элементов <...>, оно делает, как однажды выразился сам Маяковский, слова «фантастическими» (т. е. именно и соответствует выступлению в них колеблю­щихся признаков)» (Тынянов, 1924:116).

Превращение описки, непонятности первоначаль­но в имя, а затем уже и в зыблющийся образ пору­чика происходит по принципам, изложенным в ука­занном  теоретическом труде Тынянова.   Эту  связь Киже с теорией стиха отмечал В. Шкловский в 1933 году:  «Киже — пропущенная строфа в написанной поэме.  Строфа, однако, существующая по законам поэмы» (Шкловский, 1990:469). И действительно, в рассказе эта сцена звучит так: «...вместо «Подпору­чики же Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются» написал: «Подпоручик Киже, Стивен, Рыбин и Азан­чеев назначаются». Когда же он писал слово «Подпо­ручики», вошел офицер, и он вытянулся перед ним, остановясь на «к», а потом, сев снова за приказ, напу­тал и написал: «Подпоручик Киже» (Тынянов, 1954:4). Здесь мы как раз и имеем выделение части слова (окончания), нарушающее «соотношение веществен­ного и формального элементов». В сценарии этот эпи­зод еще более тесно связан со стиховедческими штуди­ями Тынянова. Здесь эта сцена решена более сложно. Писарь пишет: «Поручики же Жеребцов, Лоховский учиняются впредь до приказа» (Тынянов, 1933:кадр 128). В параллельном монтаже Павел в нетерпении ждет приказа. «Сорвал с груди орденок, бьет в сте­клянную   ширму,   все   чаще   и   чаще»   (Тынянов, 1933:кадр 130).

«134. Орденок бьет в стекло. 135. Писарек написал букву «к» и застыл на ней.

334

136. Повторяющий звуки адъютант напружинился...

—ККК...

137. Звонок.

138. Адъютант хрипит, быстро, шепотом и притопы­вая ногой:

— Скорей, скорей, скорей, бестия, бестия, бес­тия».

Все это приводит к ошибке. Конечный текст писаря следующий: «Поручик Киже, Платонов, Любавский, назначаются...» (Тынянов, 1933:кадр 139а).

В отличие от рассказа, в сценарии ошибка рож­дается из ритмического биения (постукивания орден­ка, притопывания, шаманических повторов адъютан­та) — главного стихового фактора сгущения ряда и последующих за ним семантических трансформаций. Тынянов насыщает этот эпизод и чисто стиховыми аллитерациями: «поручики же Жеребцов», фонети­чески взаимосвязанные Лоховский и Любавский (от­метим, между прочим, типичную смену имен от рас­сказа к сценарию). В фильме фонический момент подчеркнут особо — там писарь многократно повто­ряет вслух содержащийся в самом тексте звуковой повтор: «поручики же Жеребцов...» Возникающая из квазистихового звучания ошибка превращается в имя, вновь фиксируясь на письме во время правки Павлом текста приказа, когда в конце слова «поручик» он вставляет «твердый знак» — непроизносимую букву, «нулевой» звук. Определенная буква или звук, по наб­людениям Тынянова, могли иметь значение знака пародийности (об этом см. ниже). Так, например, Тынянов отмечал, что в эпиграммах Пушкина «ижица становится знаком Каченовского, его пародическим обозначением» (Тынянов, 1977:297). Г. Левинтон отсылает и к пушкинскому: «Дьячок Фита, ты ижица в поэтах» (Левинтон, 1988:14). Не исключена связь «ижицы», как знака пародийности, с орфографией и звучанием имени Киже.