Профессия: театральный критик

Известно, что К. С. Станиславский, осторожно и осмотрительно относившийся к театральной условности и к любого вида театральным преувеличениям, считал гротеск идеалом сценического творчества, с одной, правда, необыкновенно важной оговоркой. Станиславский по­нимал под ним тот счастливый и всесторонне, длительно подготовлен­ный момент актерского и режиссерского творчества, когда "всеобъем­лющее, исчерпывающее содержание повелительно нуждается для сво­его выражения в утрированной, раздутой форме". Предостерегая от лжегротеска, порожденного ложным новаторством, и указывая, что подлинный гротеск— это не та или другая безрассудно смелая и не­ожиданная частность режиссерского или актерского искусства, но "все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения все­объемлющего содержания творимого", Станиславский отмечал, что "лжегротеск многими считается... одной из разновидностей актерской характерности... и всего стиля спектакля".

Можно подумать, что текст, известный под названием "Из послед­него разговора с Е. Б. Вахтанговым", статья "О ложном новаторстве", откуда взяты приведенные выше слова, рождены не только живыми наблюдениями над бурными и противоречивыми исканиями советской сцены 20—30-х годов, но и вполне понятным стремлением великого художника заглянуть в завтрашний день театра, ставший для нас теат­ральной реальностью, желанием предупредить грядущее поколение ре­жиссеров от ошибок предшественников.

Ложное понимание гротеска актерами (при передаче роли) и ре­жиссерами (при "сочинении" спектакля) многое объясняет в разобран­ных выше работах. Актеры в подобных спектаклях, как правило, не вла­деют "глубоким и хорошо пережитым внутренним содержанием роли", их постановщики в большинстве своем "не заглядывают глубоко в души ролей и их исполнителей" (К. С. Станиславский). Поиск внешней остро­ты, не обеспеченной, не "вынужденной" внутренней содержательно­стью, дерзость наружных преувеличений, за которыми не ощущается горение подлинных страстей, произвольность и самоцельность этой остроты и этих преувеличений порой заходят сегодня столь далеко, что возникает сомнение: верят ли создатели таких спектаклей в возмож­ность в самих произведениях драматургии, в отраженной в них жизни открыть темы, явления и характеры, социальные закономерности и нравственные ценности, способные сами по себе — в широком духов­ном плане и помимо приманчивой и броской театральности — взволно­вать, обогатить и просветить сегодняшних зрителей?

Станиславский утверждал, что подлинный гротеск нагляден, неот­разим, смел и подчас даже граничит с шаржем, то есть с той высокой ступенью преувеличения, на которой возможна любая деформация и искажение обыденных и привычных представлений о жизни во имя сгущенного выявления "подлинной жизненной правды искусства". Зна­комясь сегодня со многими спектаклями, можно подумать, что шарж, вульгаризированный до примитивного внешнего преувеличения, явля­ется единственно мыслимой формой бытования гротеска.

В постановке "Доходного места" А. Н. Островского в Ставрополь­ском драматическом театре имени М. Ю. Лермонтова (режиссер М. Мо­рейдо) Юсов, этот благообразный старик и импозантный чиновник, в нарушение всякой исторической и психологической правды, при первом же знакомстве хватает маменьку Поленьки и Юленьки за коленку и — простите— хлопает ее пониже спины... В постановке той же пьесы в Сызранском драматическом театре (режиссер А. Ривман, художник В. Во-рончихин) единым фоном действия служит обитая зеленым форменным сукном стена, в которой золотой окантовкой намечены глухие прямо­угольники; в определенные моменты свет меркнет, прямоугольники по­ворачиваются на оси и прожекторы высвечивают в образовавшихся "ок­нах" "кувшинные рыла" чиновников, которые сопровождают лирические сцены Полины и Жадова и монологи героя издевательским хохотом. В Воркутинском драматическом театре в постановке пьесы А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" (режиссер В. Портнов) Турусина, разомлевшая от девичьих "грез" Машеньки и воспоминаний, вызванных визитом Крутицкого, опускалась на колени перед массивной напольной иконой, казалось, заимствованной из церковного иконостаса, икона поворачивалась на оси под разудалый и оглушительный мотив: "Дорогой длинною, да ночкой лунною..." — и перед глазами ошеломлен­ного зрителя представала намалеванная на обратной ее стороне... взды­бившаяся кобылица. В Вологодском драматическом театре в постановке той же пьесы (режиссер Г. Прыгунова) Глумов проделывал всяческие пассы с большим, ярко раскрашенным детским мячом под самым носом Нила Федосеевича Мамаева, исполнял с его супругой некий "дане ма-кабр" в стиле кафешантана 20-х годов, в то время как в Пскове (режис­сер В. Иванов) Глумов прятался от Курчаева в шкаф, возникал в сцене пророчеств Манефы по ту сторону зеркала, а в финале уходил через... печь; готовясь к встрече с Мамаевой, он бросался на диван и исступ­ленно гладил его кожаную обивку, а при свидании с тетушкой Клеопат­рой Львовной резво и недвусмысленно бегал за нею вокруг стола...

Станиславский, между прочим, в упомянутой выше работе писал о том, что "любители лжегротеска" "сдвиги, изломы" своего творчества часто готовы "оправдать витиеватыми словами лекций, научными тео­риями помудренее и позапутаннее". В данном случае ничего витиевато­го и мудреного, на наш взгляд, нет. Есть запоздавший на пятьдесят лет рецидив плакатных приемов театра 20-х годов, выразившийся в обра­щении к грубому пластическому гротеску, не имеющему ничего общего с подлинным, "пережитым" гротеском.

Нередко то же самое происходит и при постановке современных пьес. В "Мамаше Кураж" (Театр сатиры), в самой, быть может, потря­сающей сцене шедевра Б. Брехта полковая маркитантка Анна Фирлинг, замечательно сыгранная Татьяной Пельтцер, в немом и беспредельном отчаянии застывала над телом только что проданного ею сына. И в этот самый момент режиссер Марк Захаров выпускал на сцену вовсе не пре­дусмотренное здесь у Брехта подразделение солдат под предводитель­ством что-то вопящего офицера, идущее в атаку на невидимого против­ника, отступающее, снова рвущееся в бой, и так раз, другой, третий... В постановке пьесы Веры Пановой "Поговорим о странностях любви" (Хабаровский драматический театр) режиссер И. Борисов помещал ры­дающую навзрыд Надежду Милованову (во время концерта героиня получала сразившее ее известие) в левом углу авансцены, а к центру ее выводил ослепительно улыбающегося конферансье, жизнерадостно и бодро объявляющего очередной номер...

Разумеется, контрапунктическое, по музыкальной терминологии, построение сценического эпизода таит в себе громадные эмоционально-смысловые резервы: по словам Мейерхольда, "связывать в синтезе экс­тракты противоположностей" прямая обязанность гротеска. Однако нам кажется, что в приведенных "выдержках" из спектаклей нет и следа все­объемлющего, всеисчерпывающего содержания. Здесь простая утриров­ка внешней формы, передающей весьма несложные, мы бы сказали сильнее — элементарные мысли. Утрировка самоцельная и потому — по большому счету — бессмысленная.

Как тут не вспомнить тревожный вопрос Мейерхольда: "Неужели гротеск призван только как средство создавать контрасты или их усили­вать? Не является ли гротеск самоцелью?"

* * *

Хотелось бы обратить внимание и на иную грань сценического гро­теска.

Станиславский и Мейерхольд согласны в том, что "гротеск не мо­жет быть непонятен", что "гротеск... сумел уже покончить всякие счеты с анализом". Разумеется, ясность гротеска не имеет ничего общего с бедностью мысли, порождающей "нажим" и грубое театральное преуве­личение. Но, как уже было отмечено, когда речь шла о рационализме режиссерского мышления, так уж происходит в искусстве, что рука об руку с сухим и бесплодным примитивом всегда идет анархия воображе­ния, ведущая к смысловой невнятице и маловразумительным формаль­ным "излишествам".