Профессия: театральный критик

Это происходит всякий раз, когда режиссер возлагает непомерные и неоправданные надежды на обнаженный театральный прием, когда он забывает, что искусство, как справедливо замечает в своей работе "К эстетике слова" М. Бахтин, "богато, оно не сухо, не специально", что "художник — специалист только как мастер, то есть только по отноше­нию к материалу".

Мастерство таланта неотъемлемо от его способности проникать в недра вне театра лежащей действительности, раскрывать всю полноту и сложность человеческого духа. Только тогда метафорическое мышление режиссера обретает содержательность и покоряет зрителей богатством ассоциаций. Тогда счастливо придуманные постановщиком поэтические символы и аллегории — истинно художественные аллегории — емки и выразительны, ибо "согреты внутренним содержанием". Это убедитель­но подтверждается театральной практикой. Вспомним знаменитую пля­ску Корчагина в спектакле Б. Равенских "Драматическая песня", неотра­зимые метафоры лучших спектаклей Ю. Любимова, пластические ре­шения узловых моментов в последних постановках А. Эфроса ("Же­нитьба", "Дон Жуан", "Отелло"), удачные живописные и мизансцениче-ские построения в "Тиле" М. Захарова, отдельные находки в "Городе на заре" Г. Юденича — этот перечень примеров можно было бы и расши­рить. Но стоит только режиссеру безоглядно отправиться на поиски внеш­ней сценической выразительности как таковой, и прием превращается в техническую уловку, вырождается в абстракцию, не "оживленную теат­ральной образностью". Тогда на сцену приходит формализированный знак, который не имеет ничего общего ни с метафорой, поэтически и многосложно интерпретирующей действительность, ни с символом и аллегорией, которые как бы обостряют главные значения образа в сис­теме спектакля, возвышая его до яркого поэтического звучания. Тогда на сцене воцаряется проза, которая всего лишь рядится в одежду поэзии.

Знак подменяет собой многогранный образ, сводит живое и слож­ное явление к отвлеченным и узким понятиям, к легко обозримой и бед­ной внешней схеме, к своего рода сценическому "иероглифу", одно­значному и одномерному как по содержанию, так и по форме. Построе­ние целых спектаклей из "блоков" таких режиссерских приемов-"иероглифов", которые ведут к наискорейшему и наипростейшему со­общению зрителям минимума необходимых сведений, и есть эмоцио­нально-обедненное и интеллектуально бесплодное ремесло.

В основе механизма подмены художественного образа знаком ле­жит закон наименьшей траты сил, ведущий к резкому падению содер­жательности отдельного сценического решения, вызванному абсолюта­зацией "застывшей театральности" обнаженного режиссерского приема. Не создается ли впечатление, что обращение ко всякого рода знакам сегодня переводит процесс создания уникального в своей идейно-художественной неповторимости спектакля на рельсы "поточного" про­изводства театральных постановок, внешне, быть может, и броских, по существу же безликих, повторяющих одна другую?

Язык знаков практикуется в современных спектаклях самых разных жанров и на самых разных уровнях: предметном, пластическом, музы­кальном, мизансценическом, живописно-декорационном. Знаком может стать любое слагаемое театральной постановки: бытовой аксессуар и нарочито вычлененное из реплики слово, пластическая композиция и танец, стихи, песня или один из персонажей, наделенный режиссером и исполнителем неким особенным значением. В любом из этих случаев зрителю приходится как бы "считывать" содержание спектакля, уподоб­ляясь математику, имеющему дело с абстракциями формул, вследствие чего процесс непосредственного восприятия спектакля подменяется процессом разгадки. О метафорической художественной выразительно­сти, влекущей к себе многих режиссеров, и о "застывшей театрально­сти" знаков, в плен которой эти режиссеры часто попадают, пишет в своей книге "Пустое пространство" Питер Брук: "Мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством". К сожалению, порой увлекаясь фокусами, о "магии" не думают вовсе.

Есть основания говорить о "знаковое™" современного режиссер­ского мышления как о влиятельной тенденции. Действительно: аберра­цией режиссерского зрения, о которой идет речь, отмечены спектакли самого разного художественного уровня и вкуса, постановки не только малоудачные и проходные (о чем было бы тогда вести речь?), но и спек­такли по-своему значительные. "Знаковость" режиссерских построений может быть примитивной, проявляться в откровенном схематизме и банальной иллюстративности. Но она может быть выражена и в излиш­ней прямолинейности осуществления интересного режиссерского за­мысла, в нарочитой "символизации" образов, преждевременно исчерпы­вающих смысл спектакля, подменяющих исследование "действительной жизни" (вспомним еще раз это выражение), взятой во всей ее диалекти­ческой сложности, столкновением искусственно вычлененных из нее антагонистических начал.

Когда хабаровский спектакль "Поговорим о странностях любви" идет на фоне своего рода топографической схемы новостроек, на кото­рой по зеленому полю вьется желтая лента дороги, нарисованы разно­цветные домики и огромный башенный кран;

когда в постановке новосибирского театра "Красный факел" пьесы М. Шатрова "Лошадь Пржевальского" (режиссер Д. Шаманди, худож­ник Р. Акопов) в те моменты, когда на сцене торжествуют принципы коммунистического общежития и труда, из-под самых колосников опус­кается огромный цветной фрагмент известной картины Петрова-Водкина "Купанье красного коня", а как только эти принципы оказыва­ются под угрозой, он взмывает вверх;

когда в спектакле Курского драматического театра "Протокол од­ного заседания" по пьесе А. Гельмана (режиссер Ю. Шишкин, художник И. Левчик) сцена замыкается светящимся фотостендом наподобие тех, что можно обнаружить в поликлиниках, где то ровно светятся, то тре­вожно мигают, то вместе, то поврозь гаснут и снова освещаются порт­реты членов бригады Потапова, — то тут никаких сомнений не возника­ет: перед нами — да извинят нас постановщики этих спектаклей — примитивная "застывшая театральность", плоское режиссерское "фо­кусничество".

Но вот спектакли, отмеченные глубоким психологизмом, четкой очерченностью характеров, своеобразием сценической атмосферы: "Варвары" в Тульском драматическом театре имени Горького, "Чудаки" в новосибирском театре "Красный факел". Однако же создатели и этих интересных постановок прибегают к языку знаков.

В Туле художник А. Окунь замыкает наклонный помост символами вековых, в несколько обхватов деревьев, в которых зияют огромные дупла— здесь располагаются интерьеры комнат, где обитают "варва­ры". Режиссер Р. Рахлин не удовлетворяется созданием атмосферы тон­ко разработанным общением персонажей — действие спектакля сопро­вождает музыкально-звуковой комментарий: романсы под гитару, звук одинокой гитарной струны, надсадный вороний грай. В Новосибирске каждый акт "Чудаков" (постановка В. Кузьмина) открывается песенной "заставкой" и действие время от времени прерывается песенными лейт­мотивами, вовсе не предусмотренными автором и вступающими в весь­ма сложные, и, мы бы сказали, не очень понятные взаимоотношения с событиями пьесы и переживаниями героев: Зина Медведева здесь поче­му-то напевает "Степь да степь кругом...", Николай Потехин — "Выхо­жу один я на дорогу...", Елена Мастакова— "Горе-горькое по свету шлялося...". Более того: через определенные промежутки времени ре­жиссер выпускает на сцену некую опять-таки не предусмотренную Горьким крестьянку, которая проходит "сквозь строй" персонажей "Чу­даков", то согнувшись под тяжестью вязанки хвороста, то с коромыслом на плечах, то баюкая младенца. Режиссеру словно бы недостает собст­венно драматургического материала, заключенного в образах героев пьесы — этих "людей, не добитых судьбой, осужденных на гибель сво­ей духовной нищетой, своим неверием". Он стремится расширить кар­тину безвременья за счет введения в спектакль фигуры угнетенного "че­ловека из народа" и, естественно, впадает в прямолинейную иллюстра­тивность. Знак, к которому обращается постановщик, в данном случае столь же избыточен, откровенно разоблачителен и, в конце концов, не­уместен, как, скажем, документальные фотографии голодающих, кото­рыми открывал свою киноверсию чеховского "Дяди Вани" режиссер А. Михалков-Кончаловский.