Профессия: театральный критик

Когда-то Станиславский восставал против облачения драматургии Пушкина и Гоголя, Шекспира и Мольера в заношенные "мундиры" все­возможных традиций, против предрассудков и искажений, мешающих добраться до живого содержания классической пьесы. Не кроится ли на наших глазах новый "мундир" классической постановки — условно-игровой, эксцентрически-театральный? При этом — всякий раз с наи­лучшими намерениями и далеко идущими планами...

"Сирано де Бержерак" Ростана в Псковском драматическом театре имени А. С. Пушкина. На сцене—странная конструкция из разновысоких помостов и лесенок, зубчатых колес и приводных ремней, увенчанная по­добием крыльев ветряной мельницы (художник В. Копыловский). Безы­мянный персонаж, обряженный в костюм, весьма отдаленно напоминаю­щий французское платье XVII века, приводит в движение расшатанный и скрипучий механизм: крылья вращаются все быстрее и быстрее. Так происходит всякий раз, когда Сирано обращает в зал свои кипящие стра­стью или разящие иронией монологи. Замысел режиссера В. Иванова исчерпывающе реализуется в первые же минуты спектакля с помощью ассоциации столь же неожиданной, сколь и произвольной. Тема поста­новки раскрывается через обращение к образу... Дон Кихота, воюющего с ветряными мельницами и обреченного на поражение. Соответствую­щим образом ведет роль Сирано актер С. Мучеников: он суетливо ме­чется по сцене и читает стихи взахлеб — так, что при всем желании не­возможно разобрать, где Сирано искренен, а где бравирует, где высказы­вает сокровенные мысли, а где демонстрирует показное красноречие. Вто­рой смысловой план прочитан исполнителем и режиссером как первый и единственный, а нарочитая пластика, почти везде "забивающая" текст, "выдает" замысел актера так же скоро и так же прямолинейно, как со­оруженные художником "ветряные мельницы" — замысел постановщика.

"Сирано де Бержерак" во Пскове ущербен с точки зрения той "жи­вой природы", пробиться к которой Станиславский звал режиссеров, работающих над классикой. Потому что можно одеть героев спектакля в фантастические условно-театральные костюмы, можно водрузить на сцену самую причудливую конструкцию, можно найти неожиданный "ключ" к чтению поэтических строк, но вряд ли стоит приносить в жерт­ву произвольному режиссерскому замыслу ту "действительную жизнь", которая — в науке ли, в искусстве ли, как пишут Маркс и Энгельс в "Немецкой идеологии" — начинается "там, где прекращается спекуля­тивное мышление". Потому что "открытие действительности является более трудным (и, добавим, во всех отношениях более благородным. — А. Я.) делом, чем художественное изображение идеи, выдуманной по поводу действительности" (Андрей Платонов).

Было бы, однако, ошибкой думать, что подобное "спекулятивное мышление" проявляется главным образом при постановке классики. И, обращаясь к произведениям современным, режиссеры нередко вместо того, чтобы "открывать действительность", отраженную в драматургии, занимаются "изображением идей, выдуманных по поводу действитель­ности".

В Новосибирском ТЮЗе режиссер Л. Белов предпринял попытку прочесть повесть Чингиза Айтматова "Материнское поле" как "драма­тическую поэму". Режиссер, вне всяких сомнений, имел полное право на собственное видение материала, на самостоятельную аранжировку темы. Но отступления от художественного своеобразия и духа произве­дения, допущенные в спектакле, невольно заставляли заподозрить по­становщика в неверии в поэтический реализм Айтматова.

В повести Айтматова людей обнимает простор киргизской степи, золотая безбрежность хлебного поля, бесконечно близкого автору и его героям. Это к нему, к полю, к родной земле, как на встречу с давним другом и кормильцем, приходит старая Толгонай — вспомнить былое, еще раз пережить его радость и боль. В спектакле вокруг грязноватово-го цвета помоста громоздятся бездушно-серые скалы (художник Р. Акопов) и намеком дается подобие очага— знак жилья, начисто ли­шенного примет чего бы то ни было жилого. На сцене активно действует придуманный постановщиком Хор, ставший чисто внешним и рациона­листическим знаком трагедии: с отчуждающим пафосом актеры читают, быть может, и хорошие, но вовсе здесь не нужные стихи И. Фонякова.

У повести — особая интонация. Здесь лирика раздумий, исповедь сердца кружным и трудным путем восходитк трагическим взрывам. Здесь простота, до краев полная поэзией, и проникновенная искренность — они одни! — позволяют героям сказать: "Наш жаворонок", — и крик­нуть: "Эй, солнце..." Здесь провожают мужчин на фронт и получают "по­хоронки", пряча крик в душе, горюют вместе с людьми и ради них пре­возмогают собственное горе. Здесь "бьются, борются, побеждают", со­храняя в обжигающем пламени военной беды душевность и благород­ную скромность. Это не просто начала айтматовского стиля, но и нечто большее: нравственная позиция автора и его героев. В спектакле траги­ческая тема решается впрямую, звучит обнаженно, теряет драгоценные эмоциональные оттенки. Режиссер отдает предпочтение пластике перед словом, сочиняет нарочито скульптурные мизансцены; он заставляет актеров стать на мнимотрагические котурны, не давая им времени углу­биться во внутренний мир персонажей, доводит звучание речи до оглу­шающего крика. Исполнители, что называется, рвут страсти в клочки и общаются не друг с другом, но со зрителем. Парадоксально, что единст­венный по-настоящему волнующий момент этой постановки, порабо­щенной формальным пониманием жанра и ложным представлением о трагическом стиле, наступает после метаний по сцене, после надрывно­го крика: талантливая актриса А. Гаршина на мгновение выключается из рисунка спектакля и ее Толгонай опускается на колени, прижимая к груди шапку сына, с которым ей так и не суждено было проститься...

В псковском театре осуществлена постановка пьесы М. Рощина "Валентин и Валентина" (режиссер В. Иванов, художник В. Копылов-ский). Здесь на фоне нейтрального горизонта, на кругу был выстроен подковообразный помост, внутри которого разместили несколько стульев. Поодаль была водружена телефонная будка без телефона. Вот, в сущности, и вся декорация — абсолютно безразличная к переменам места действия, к быту двух семей, очень существенному для раскрытия конфликта пьесы, решенная на том "нулевом" уровне условности, кото­рый вряд ли обладает образной силой и вовсе не способствует созданию точной атмосферы действия.

Спектакль открывался и завершался выходом всех участников, ис­полнявших под заунывную "восточную музыку" нечто вроде "танца живота", и обращением актеров к зрителям со словами приветствия и прощания. Притом что мизансцены были подчеркнуто схематичны и демонстративно обнажены по смыслу (действие то и дело прерывалось медленными проходами юных героев навстречу друг другу, завершаю­щимися стремительными и долгими объятьями), режиссер злоупотреб­лял элементарной иллюстративностью, "расцвечивая" эпизоды мелоч­ной и часто натуралистической деталировкой. Натурализм, имитация не прожитой актерами жизни были как бы оборотной стороной поэтиче­ской абстрактности пластического рисунка спектакля: придуманная ус­ловность и рассудочная театральность прямой дорогой вели к очищен­ным от глубоких жизненных мотивов ответам, придавали происходя­щему на сцене оттенок художественного инфантилизма. Когда режис­сера попросили пояснить свой замысел, он сослался на... Брехта.

Имя Брехта звучит сегодня очень часто. Но в данном случае (как и во многих других) попытка привлечь на помощь его авторитет выглядит наивной и неуместной. Интеллектуализм Брехта не имеет ничего обще­го с рассудочным упрощением, а открытая публицистичность его теат­ра — с ложной театральностью, свидетельствующей об обуженном, по­верхностном и сухо рационалистическом понимании современного сце­нического стиля.