Избранные работы

Не симфония связывает нашу музыку с публикой — там, где будто бы такая связь существует, она или аффектирована и лжива, или, в известной части народной публики, способной иногда увлечься яркой характерностью бетховенской симфонии, остается смутной, а впечатление от этих произведений — неполным и отрывочным. Там же, где этой связи не существует, связь членов художественного цеха между собой тоже только внешняя; внутренний рост и формирование искусства не определяются общим духом, который является духом искусственной системы; лишь и отдельном художнике, в его неповторимой индивидуальности может проявиться естественное стремление к развитию искусства согласно внутренним непроизвольным законам. Лишь своеобразием и полнотой индивидуальной натуры художника может питаться это творческое стремление, не находящее себе пищи во внешней природе. Только такая индивидуальность в своей особости, в своих неповторимых желаниях и потребностях может дать материал для этих художественных стремящей, материал, которого они не находят во внешней природе; лишь благодаря индивидуальности неповторимого человека музыка становится чисто человеческим искусством; она поглощает эту индивидуальность, чтобы из ее разрозненных элементов воссоздать целое, чтобы самой приобрести индивидуальность.

Таким образом, в музыке, как и в других искусствах, но по совсем иным причинам, различные манеры или так называемые школы возникают из индивидуальных особенностей того или иного художника. Эти школы были цехами, которые создавались вокруг великих мастеров, неповторимо воплотивших существо музыки, и где им подражали и на них молились. До тех пор пока музыка не выполнила своей всемирно-исторической задачи, широко распространившиеся ответвления этих школ, сплетаясь между собой, могли создавать новые школы. Но как только эта задача полностью была выполнена величайшими музыкантами, как только музыка благодаря силе этих музыкантов идущими из глубины полнотой и богатством прорвала границы самой всеобъемлющей формы, в пределах которой она могла оставаться эгоистически самостоятельным искусством, — одним словом как только Бетховен создал свою последнюю симфонию, все эти музыкальные цеха могли как угодно кроить и штопать, стараясь создать абсолютного музыканта, — из этих цехов выходило только скроенное и сшитое из лоскутков фантастическое существо, но не живой человек с нервами и мышцами. Вслед за Гайдном и Моцартом мог и должен был появиться Бетховен. Дух музыки требовал его появления и, не заставив себя долго ждать, он появился. Кто же может стать после Бетховена тем, чем он был после Гайдна и Моцарта для абсолютной музыки?.. Величайший гений здесь был бы бессилен, потому что дух абсолютной музыки в нем больше не нуждался.

Вы напрасно стараетесь для оправдания своих беспомощно эгоистических творческих устремлений отрицать уничтожающее историко-музыкальное значение последней симфонии Бетховена; вас не спасет даже ваша глупость, из-за которой вы не понимаете этого произведения! Делайте что угодно: старайтесь не замечать Бетховена, старайтесь ухватиться за Моцарта или спрятаться за Себастьяна Баха, пишите симфонии с хорами или без таковых, пишите мессы, оратории, — эти бесполые зародыши опер! — пишите песни без слов, оперы без текстов — вам не удастся создать ничего, что дышало бы подлинной жизнью. Знайте же: у вас нет веры! Великой веры в необходимость того, что вы делаете! У вас лишь ложная вера в возможность необходимости вашего эгоистического произвола!

Озирая пустыню нашего суетящегося музыкального мира; наблюдая абсолютное бесплодие этой вечно самодовольной музыкальной массы; смотря на это бесформенное, замешенное на закоренелом педантическом бесстыдстве месиво, из которого при всем глубокомысленном музыкальном высокомерии поднимаются на поверхность нашей музыкальной жизни очищенные испарения в виде чувственных итальянских оперных арий или дерзких французских канканных мелодий, — короче, видя это полное творческое бессилие, мы без страха встретим великий, уничтожающий роковой удар, который положит конец этому непомерно разросшемуся музыкальному базару, чтобы очистить место для произведения искусства будущего, в котором истинной музыке будет предназначена немаловажная роль, но которое не может произрасти на этой почве [28].

Если бы сейчас снова стало обычным или модным правильное написание и произношение слова «сочинять» (tichten) вместо нынешнего «dichten», то, поставив рядом названия трех исконно человеческих видов искусств: танца, музыки, поэзии — Tanz-, Ton-, Tichtkunst, — мы получили бы наглядное представление о сущности этого триединства искусств благодаря аллитерации, исконно свойственной немецкому языку. Эта аллитерация была бы примечательна и с точки зрения того, какое место в этом ряду занимает поэзия: как последний член ряда она, собственно, и создает аллитерацию, без нее созвучие первых двух членов казалось бы чем-то случайным, и лишь благодаря третьему члену оно выступает в своей необходимости — подобно тому как союз мужчины и женщины представляется чем-то необходимым благодаря рожденному ими ребенку.

В этом ряду необходимость выступает независимо от того, идем ли мы от конца к началу или от начала к концу: первые два члена воспринимаются как аллитерирующие лишь при наличии третьего; третий же, заключающий член возможен лишь при наличии первых двух. Так, поэзия не может создать настоящего произведения искусства — а таковым может быть лишь произведение, существующее в своей непосредственно-чувственной форме, — без помощи искусств, обладающих этой непосредственной чувственной выразительностью. Мысль — всего лишь образ явления и не обладает сама по себе зримым обликом; лишь пройдя в обратном направлении путь своего возникновения, она может обрести художественное бытие. Только в поэзии искусство сознает само себя, но лишь другие искусства заключают в себе бессознательную необходимость этого самосознания. Поэзия — творческий процесс, благодаря которому возникает художественное произведение; но только бог творит из ничего, а поэт, следовательно, должен иметь нечто — и этим нечто является прежде всего целостный артистический человек, в танце и музыке выражающий свои чувственные желания, ставшие душевными стремлениями; желания, которые рождают потребность в поэтическом выражении и находят в нем свое завершение и удовлетворение.

Повсюду, где появляется народная поэзия — а истинная поэзия всегда народна, — она опирается на танец и музыку, выступает как сознание действительного человека. Лирика Орфея не была бы способна укрощать зверей, если бы он давал им читать напечатанные стихи: звери должны были слышать его идущий от сердца голос, видеть своими жадно высматривающими добычу глазами его смелые и ловкие телодвижения, чтобы почувствовать в этом человеке не пищу для своего желудка, не нечто съедобное, а нечто достойное быть увиденным и услышанным; и почувствовать это прежде, чем они согласятся выслушать его моральные сентенции.

Истинный народный эпос также не предназначался только для чтения вслух; поэмы Гомера в том виде, какими мы их теперь знаем, — результат критического редакционного отбора ⁵² произведенного в эпоху, когда истинный эпос уже перестал существовать. В эпоху, когда Солон издал свои законы и началось правление Писистрата, была сделана попытка собрать остатки исчезнувшего народного эпоса и приспособить их для чтения — так же как в эпоху Гогенштауфенов собирали отрывки «Песни о Нибелунгах». Прежде чем стать объектом подобных литературных интересов, эти эпические песни бытовали в народной среде в качестве «уплотненных» лирических песен с танцами, с преобладанием описательных моментов и героических диалогов. Эти лиро-эпические представления являются, без сомнения, соединительным звеном между древнейшими формами лирики (в истинном значении этого слова) и трагедией, естественной формой перехода от первой ко второй. Трагедия — это произведение народного художественною творчества, созданное в обстановке публичной политической жизни, и по ней мы легко можем судить, насколько отличаются друг от друга художественное творчество народа и литературная стряпня, изготовляемая в так называемых художественных кругах. Живой эпос стал объектом литературных критических интересов при дворе Писистрата, когда пора его расцвета в народной среде уже миновала, но отнюдь не потому, что иссякли сила народные, а потому, что народ стремился превзойти уже созданное и, черпая из своего неиссякаемого художественного богатства, превратить менее совершенное художественное произведение в более совершенное. И в то самое время, когда при дворе Писистрата ученые и исследователи трудились над конструированием литературного Гомера и, примирившись с собственной бесплодностью, восхищались тем, что понимали ушедшее в прошлое и уже не существующее, — в это время Теспид ⁵³ въехал в Афины на своей повозке, поставил ее у стен дворца, соорудив сцену и поднялся на нее сам в окружении народного хора не для того, чтобы описывать, как в эпосе, деяния героев, а для того, чтобы самому представить их.