Избранные работы

В симфонии Гайдна ритмическая танцевальная мелодия движется с юношеской свежестью и беззаботностью: ее сплетения, расхождения и схождения, выполненные с высшей контрапунктической искусностью, уже почти не кажутся результатом подобного искусного метода, а точно рождены самим характером танца, подчиненного своим прихотливым законам, настолько они проникнуты дыханием подлинной, человечески радостной жизни. Среднюю часть симфонии, движущуюся в умеренном темпе, Гайдн предназначает для нарастающего развития простой народной мелодии; она раскрывается здесь согласно законам мелоса, свойственным сущности песни, нарастая с большой силой и повторяясь с удивительным многообразием. Эта мелодия становится необходимым элементом симфонии певучего Моцарта. Он вдохнул в свои инструменты взволнованное сладостное дыхание человеческого голоса, к которому его гений питал особую склонность. Неиссякаемый поток гармонии он направил к сердцу мелодии, озабоченный тем, чтобы придать ей, исполняемой одними лишь инструментами, глубину чувства и страстность, свойственные естественному человеческому голосу, этому неисчерпаемому источнику выразительности, основы которого — в глубинах сердца. В то время как Моцарт в своей симфонии, необычайно искусно владея контрапунктом, старался поскорее покончить со всем, что лежало в стороне от его истинных стремлений, — покончить с помощью более или менее традиционных и ставших для него привычными приемов, — он поднял певучую выразительность инструментов на такую высоту, что ей стали доступны не только светлые, безоблачные настроения и тихая, душевная радость, но и вся глубина безграничных стремлений сердца.

Неограниченная способность инструментальной музыки выражать могучие стремления и желания раскрылась Бетховену. Он сумел дать полную свободу самой сути христианской гармонии — этому бездонному морю беспредельной полноты и бесконечного движения. Гармоническая мелодия — так должны мы назвать отделившуюся от стиха мелодию в отличие от ритмической танцевальной мелодии, — исполняемая одними инструментами, обрела безграничную выразительность и допускала теперь самое широкое использование. Как в своих длинных взаимосвязанных частях, так и в меньших, маленьких и мельчайших частицах она превратилась во вдохновенных руках мастера в звуки, слоги, слова и фразы языка, на котором выразило себя нечто неслыханное и несказанное до сих пор. Каждая буква этого языка была наполнена бесконечным душевным содержанием, а мерой их соединения стала неограниченная свобода, которая и нужна музыканту-поэту, стремящемуся к безграничному выражению глубочайших чувств. Счастливый огромной выразительностью этого языка и страдающий под тяжестью своих художнических душевных стремлений, которые в своей бесконечности ни в чем не могли найти удовлетворения, кроме как в самих себе, этот блаженно-несчастный мореплаватель, влюбленный в море и уставший от него, искал надежной гавани, чтобы укрыться от сладостных бурь неукротимой стихий. Если безграничным было его владение этим языком, то ведь безграничны были и желания, оживлявшие этот язык своим вечным дыханием, — как же было выразить утоление своих желаний, их конец на том же языке, который и был выражением этих желаний? Когда пробуждено желание выразить на первичном абсолютном музыкальном языке неизмеримые стремления сердца, то необходимостью является лишь сама бесконечность этого выражения, как и самих стремлений, а не конечное завершение как удовлетворение стремлений, которое может быть только произвольным. С помощью определенного выражения, заимствованного у ритмической танцевальной мелодии, инструментальная музыка в состоянии представить — придав этому завершенный характер — спокойное, вполне определенное настроение именно потому, что мера этого выражения имеет своим источником предмет, первоначально лежащий вовне, то есть телодвижения. Если музыкальное произведение с самого начала ограничено лишь этим выражением, которое всегда в большей или меньшей степени будет лишь выражением веселья, то даже при самом богатом развитии музыкального языка в нем окажется заложенной возможность любого рода удовлетворения с такой же необходимостью, с какой это удовлетворение должно быть чисто произвольным. Поэтому в действительности не будет настоящего удовлетворения в том случае, если это ограниченное выражение будет сочетаться с бурями бесконечного стремления. Переход от бесконечно взволнованного, мятущегося состояния к радостно-удовлетворенному может произойти лишь при растворении стремления в каком-либо предмете. Этим предметом в соответствий характером бесконечного стремления может быть лишь предмет конечный, чувственно и нравственно вполне определенный. Такой предмет ставит вполне определенный предел абсолютной музыке: она не в состоянии, не прибегая к произвольнейшим допущениям, сама по себе представить ясно и четко чувственно и нравственно определенного человека; она остается даже в своих крайних проявлениях только чувством, она может сочетаться с нравственным поступком, но никогда сама не является поступком; она может сопоставлять чувства и настроения, но не может с необходимостью вывести одно настроение из другого: ей не хватает моральной воли.

Сколько исключительного искусства применил Бетховен в своей симфонии cmoll ⁴⁷, чтобы вывести свой корабль из океана безграничных стремлений и ввести в гавань свершений! Он смог придать своей музыке почти что характер морального приговора, однако произнести его не смог; и после каждого волевого напряжения нас, лишенных моральной опоры, пугает равная возможность оказаться как приведенными к победе, так и возвращенными к страданиям. И этот возврат к страданиям кажется нам даже неизбежнее, чем морально не оправданный триумф — этот случайный дар, а не закономерный итог, который морально ни возвышает и не удовлетворяет нас так, как того требует наша душа.

Но разве кто-нибудь был менее удовлетворен этой победой, чем сам Бетховен? Разве ему хотелось еще одной подобной победы? К такой победе стремились полчища бездумных подражателей, которые превращали мажорные ликования, сменившие минорные печали, в нескончаемые победные торжества, но не сам мастер, призванный воплотить в своих произведениях всемирную историю музыки.

Благоговейный страх удерживал его от того, чтобы вновь кинуться в море этого неутолимого беспредельного, стремления. Он направился к веселым жизнерадостным людям, которых он приметил на свежем лугу у опушки благоухающего леса, дружески расположившихся, шутивших и танцевавших. Там, в тени деревьев, под шум листвы и ласковое журчание ручья, заключил он счастливый союз с природой ⁴⁸; там ощутил он себя человеком, и его стремления отступили перед всесилием дарующего счастье сладостного видения. Благодарный, он назвал отдельные части музыкального произведения, созданного в этом взволнованном состоянии, в точном согласии с теми картинами жизни, созерцание которых их породило; «Воспоминаниями сельской жизни» назвал он произведение в целом.

Это были действительно воспоминания, образы, а не чувственная, непосредственная реальность. Но к этой реальности влекла его могучая сила художнических стремлений. Придать своим музыкальным образам ту плотность, ту непосредственно воспринимаемую чувственную четкость и ясность, которые он наблюдал с радостным удовлетворением в явлениях природы, — это и было душой того радостного стремления, которому мы обязаны великолепной симфонией Adur ⁴⁹. Все беспокойство, все неистовство стремлений сердца превращаются здесь в сладостное торжество радости, которая в вакхическом порыве влечет нас через пространства природы, по потокам и морям жизни, ликуя повсюду, куда бы мы ни вступили в смелом ритме этого человеческого танца небесных сфер. Эта симфония — апофеоз танца, танец в его высшей сущности; телодвижения, идеально воплощенные в звуках. Мелодия и гармония облекают твердый костяк ритма, точно плоть — человеческие фигуры, которые с нежной гибкостью, стройные и прекрасные, почти зримо, перед нашими глазами, ведут хороводы; и не переставая звучит бессмертная мелодия: то ласково, то смело, то сдержанно [26], то буйно, то задумчиво, то ликующе, пока в последнем порыве желания торжествующий поцелуй не заключит последнего объятия.