Профессия: театральный критик

...В одном мгновеньи видеть вечность,

Огромный мир — в зерне песка,

В единой горсти — бесконечность

И небо — в чашечке цветка...

(Спектакли последних лет // Знание. 1972).

Об издержках театрального поиска

Июль 1979 г.

Не так давно в одной из статей, посвященных состоянию современ­ного театра, была высказана по-своему поразительная мысль. Автор утверждал, что последние десять-пятнадцать лет не внесли сколько-нибудь заметных изменений в театральную эстетику. К счастью для театра, дело обстоит совсем не так. В той самой мере, в, какой искусство является порождением и откликом действительности, а назначение и цель "лицедейства" — держать зеркало перед природой (вспомним эту хрестоматийно известную мысль шекспировского Гамлета), искусство театра и его эстетика развиваются вместе с жизнью.

Да, театр живет и изменяется от сезона к сезону, а иногда — и от спектакля к спектаклю. Если в театральной повседневности эти переме­ны не всегда заметны, то в масштабе, скажем, пяти, а тем более десяти или пятнадцати лет, они вырисовываются явственно.

В драматургию приходят из жизни новые герои. Они приносят с собой новые, только еще встающие на повестку дня вопросы. Модифи­цируются традиционные драматургические жанры, возникают новые театральные течения, кристаллизуются новые драматургические и сце­нические приемы. Именно к последней четверти нашего столетия в ис­кусстве стали безусловно первенствовать некоторые важнейшие эстети­ческие качества и художественные особенности, обнаружившие необы­чайную власть над умом и воображением режиссеров, этих всесильных, как становится все очевиднее, творцов театральных форм.

Начиная с середины 50-х годов театр все решительнее отказывается от прямого, непосредственного изображения жизни и иллюзорного ее воспроизведения, от подробно повествовательных и жизнеподобных форм в пользу условного отражения действительности и поэтической ее интерпретации. Театр отчетливо тяготеет к обнаженной выразительно­сти и синтетизму, к подчеркнутой образности и открытому приему. В нем заметны обострение субъективного начала и тенденция к интеллек­туализации. Театр как бы возвращается к самому себе, "ретеатрализует-ся", как писали новаторы и искатели начала века. Он обретает одному только ему присущую концентрированную художественную вырази­тельность, открывает новые способы воздействия на воображение зри­теля, новые горизонты оригинального творческого поиска. Театр, нако­нец, находит новые источники энергии, ограждающие его эстетическую самостоятельность в соперничестве с собратьями — кино и телевидени­ем. Со всем этим, между прочим, и связано выдвижение на первый план фигуры режиссера-постановщика, творческая воля которого определяет сегодня и художественную фактуру спектакля, и его звучание. Зрители ходят смотреть "Дон Жуана", "Женитьбу", "Отелло" Эфроса, "Тартю­фа", "Гамлета" Любимова, "Царя Федора Иоанновича" Равенских, "Ме­щан" и "Дачников" Товстоногова, какой бы странной и даже противоза­конной ни казалась эта подстановка режиссерских имен на место имен Мольера, Гоголя, Шекспира, А. К. Толстого и Горького.

Таким образом возродилась связь современного советского театра с бурной эпохой 20—30-х годов, восстановилась историческая преемст­венность современной режиссуры с новаторскими экспериментами тех лет и прежде всего с поисками Всеволода Мейерхольда.

Вместе с тем в движении театральной эстетики и развитии сцениче­ских форм в последние годы ясно наметилась новая важная тенденция.

Речь идет о тех отношениях, в которые вступили условный театр и искусство психологического реализма, высшие и непревзойденные дос­тижения которого в XX веке связаны с режиссерскими исканиями К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, с творчеством их соратников и продолжателей, определившими самую, без сомнения, влиятельную и плодотворную традицию отечественной сцены. Речь идет о постепенном стирании границы между еще недавно казавшимися полярными и взаимоисключающими художественными системами — "мейерхольдовской" и "мхатовской". "Творческая диффузия" этих неко­гда враждовавших направлений составляет, по замечанию Б. В. Алпер­са, главное содержание современного театрального процесса, определя­ет столбовую дорогу развития советской сцены. Совершаясь на принци­пиально новой основе, эта "диффузия" не только приводит прежде ка­завшиеся обособленными течения к взаимному обогащению, но и при­дает поискам современной режиссуры особый динамизм, открывает совершенно новые и подчас непредвиденные возможности перед искус­ством театра.

Мы не возьмем на себя смелость четко отграничить главные на­правления этой тенденции, те более или менее устойчивые (да и устой­чивые ли?) формы, в которых на сегодняшний день проявляется стрем­ление художников сцены к слиянию психологического реализма и ус­ловного стиля. Живая театральная практика дает сегодня огромное разно­образие примеров органического синтеза психологизма и театральности, правды и поэзии в конкретных работах мастеров нашей режиссуры. Здесь было бы уместно вспомнить многие спектакли московских, ленин­градских, периферийных театров последних лет: и нетрадиционные про­чтения А. Эфросом отечественной и зарубежной классики, отмеченные тонким психологизмом и чеканностью театральной формы, и лучшие из "поэтических обозрений" Ю. Любимова, отличающиеся яркой метафо­ричностью режиссерских решений и моментами подлинной правды чувств, и "Летние прогулки" Л. Хейфеца, "Живой труп" в Туле — спек­такли широкого эпического рисунка и пронзительной человечности, и работы ленинградцев И.Владимирова, Е. Падве, тбилисца Р. Стуруа, таллиннца В. Пансо, горьковчанина Б.Наравцевича, и спектакли Г. Тов­стоногова "Мещане", "Три мешка сорной пшеницы", 'Тихий Дон", став­шие значительными вехами современного театрального процесса... Эти и многие другие неназванные здесь за недостатком места спектакли, каза­лось бы, ни в чем не повторяя друг друга, сохраняют определенное внутреннее единство. Они позволяют понять некоторые общие законо­мерности, соблюдение которых ведет театр к успеху.

Эти спектакли неопровержимо доказывают — и чем ближе подхо­дит индивидуальный метод и стиль создателей к крайним рубежам те­атральной условности, тем ярче это происходит, — что источником ис­кусства сцены во всех его ипостасях является живая действительность и человек, а конечная его цель— раскрытие этой действительности и жизни человеческого духа.

Эти спектакли напоминают о том, что система выразительных средств отнюдь не безлика и не безразлична содержанию и цели искус­ства. Осознание нравственного и духовного смысла театральных прие­мов и порождает чувство ответственности художника. Пушкин выразил это обстоятельство, решающее судьбу всякого произведения искусства, немногословно и пронзительно: "Слова поэта суть его дела".

Наконец, эти спектакли подтверждают старую истину: произведе­ние сценического искусства является таковым постольку, поскольку оно художественно, и в той мере, в какой его форма содержательна. Стоит напомнить, что Л. Леонидов призывал актеров к поискам формы, "со­гретой внутренним содержанием", что Мейерхольд, чье творчество на протяжении десятилетий воспринималось как антитеза мхатовского реализма, утверждал: в подлинном искусстве "форма... дышит, пульси­рует глубиной содержания".

Разумеется, все это — аксиомы. Однако о них имеет смысл напом­нить. Потому что речь идет о сложнейших художественных исканиях современной сцены, о новаторском и подчас мучительном поиске син­теза разнородных начал, в котором связь между "изобретенной" режис­сером формой и содержанием не всегда легко объяснима, а "равновесие между впечатлением и выражением", почитавшееся еще Шарлем Бод­лером первейшей чертой истинного реализма, трудно достижимо и по плечу далеко не всякому режиссеру.