Профессия: театральный критик

Спектакль может рассказывать о современности, но если он лишен живого чувства времени, если в нем отсутствует серьезный и искренний интерес его создателей к окружающим их в реальной действительности людям — такой спектакль никого не затронет, со зрителем, перед кото­рым он разыгрывается, так и не встретится.

Воздействие спектакля на зрителя ослабляется и в том случае, если театр к своей аудитории относится с недоверием, — боится, как бы зри­тель не "потерялся" в сложном жизненном материале, обращается к прямолинейному поучению, упрощает конфликты и характеры. Талант в театре — это не только художественная смелость и ясность мысли, это еще и доверие к зрителю.

Таков, на мой взгляд, круг проблем, стоящих ныне перед отечест­венным драматическим театром.

У нас много хороших театров. И, однако же, далеко не каждый спектакль становится победой театрального коллектива, далеко не вся­кое выступление талантливого актера на сцене ведет к успеху... Потому что театр — быть может, сложнейшее из искусств — требует от худож­ника всесторонней одаренности, мастерства, духовной зрелости, не только понимания своих задач, но и умения практически решать их сво­им творчеством. Потому, затем, что театр ни одну из указанных выше проблем не может решить в отрыве от всех остальных; в том-то и за­ключается сила театрального искусства, что все его качества неразрыв­но связаны друг с другом. Потому, наконец, что спектакль — результат сочетания усилия и воли многих художников — является равнодейст­вующей многих сил и успех его зависит от многих и многих обстоя­тельств...

Все это так. Но зритель, который приходит в театр, вовсе не обязан разбираться в сложных процессах, происходящих в театральных недрах. Он смотрит спектакль, к которому и предъявляет свои требования, по которому судит и о театре, и о его художниках. Поэтому речь и пойдет о спектаклях, в которых на ограниченном отрезке времени так или иначе отразилось сегодняшнее творчество театра и питающая его жизнь. А так как это время еще не "остыло", автор не ставит перед собой задачу спо­койно обозреть театральные горизонты. Он исходит из того, что сего­дняшний день театра творится пристрастием его художников, в том числе критиков, неизменных спутников театра, его помощников и су­дей. И дальнейшее есть не что иное, как живые впечатления одного из них о московских спектаклях последних лет.

* * *

Театр в известном смысле живет светом двойного отражения: он отображает действительность, не будучи вполне самостоятельным; он дает жизнь пьесе, которая в первую очередь раскрывает мировосприя­тие драматурга. Выбор пьесы — дело очень тонкое, и, разумеется, театр делает его в соответствии со своими художническими пристрастиями, оставляя за собой право самостоятельного истолкования произведения. Особенно этот выбор труден, когда дело касается современной драма­тургии, сила которой заключается в освоении нового, сегодняшнего, постоянно изменяющегося материала, в умении выразить особенность вновь возникающих конфликтов и свойства вновь формирующихся ха­рактеров. Современная драматургия составляет ядро репертуара нашего театра, ибо непосредственно отражает действительность, влияет на на­правление ее развития; ее никак не заменить обращением к классике, к пьесе десяти-двадцатилетней давности...

Надо признаться, что драматурги в долгу перед театром и перед зрителем: все еще мало пьес, в которых сегодняшняя действительность находила бы небанальное, смелое, широкое отражение, в которых обре­тали бы вторую жизнь люди со сложными человеческими характерами, духовными качествами, нравственными убеждениями. Таких пьес было не слишком много и в последнее пятилетие. Куда больше было спектак­лей, создатели которых попытались выразить преемственность тради­ций сегодняшней и классической советской драматургии.

Среди московских постановок этого плана можно в первую очередь назвать "Оптимистическую трагедию" Вс. Вишневского (Малый театр) и "Дни Турбиных" М. Булгакова (МХАТ).

Создателям этих спектаклей, поставленных Л. Варпаховским, уда­лось показать новые грани произведений классической советской дра­матургии. Я имею в виду прежде всего неожиданную, почти гротеско­вую по внешнему своему рисунку и в то же время психологически глу­бокую игру М. Царева в роли Вожака, которого он изобразил анархист­вующим интеллигентом, опытным и расчетливым лицедеем, умным и изворотливым врагом; непривычное для драматургии М. Булгакова ши­рокое и эмоционально значительное решение массовых сцен во мхатов-ском спектакле. Вслед за этими работами можно поставить "Разлом" Б. Лавренева (Театр им. М. Ермоловой), "Интервенцию" Л. Славина (Театр сатиры) — спектакли, создатели которых не только стремятся воссоздать в сценической атмосфере, в бытии театральных персонажей прошлое время, но и раскрыть сегодняшнее наше представление об ис­тории, волнение художников, к ней прикоснувшихся. Однако, как мне представляется, театрам далеко не всегда удавалось донести до зала правду о революции.

Конечно, в пьесе, написанной по мотивам "Конармии" И. Бабеля и поставленной Театром им. Вахтангова, есть сцены романтически воз­вышенные — есть они и в спектакле, в котором заняты лучшие силы вах-танговцев: Ю.Борисова, М.Ульянов, Н.Гриценко, Ю. Яковлев, Л. Паш­кова. Но только это романтика самого общего и, я бы сказал, поверхно­стного плана. Она опирается на яркие, подсвеченные сочным юмором за­рисовки фронтового быта, на самобытные до причудливости образы кон­армейцев, но почти вовсе минует психологическую сложность характе­ров, подчас жгучий драматизм ситуаций, всегда озаренный у Бабеля трагическим светом смертельной, жертвенной, яростной борьбы за но­вую, рождающуюся в муках жизнь. Односторонняя прямолинейность трактовки персонажей, комическое начало, ощутимое в бравурной смене эпизодов спектакля, мешают театру подняться до уровня прозы Бабеля.

Нечто похожее произошло, на мой взгляд, в одном из спектаклей Театра сатиры, посвященном героям первых пятилеток. Молодой та­лантливый режиссер М. Захаров создал по мотивам пьес драматурга Н. Ф. Погодина музыкальное представление— "Темп-1929". Этот изо­бретательный по режиссуре, пластически выразительный спектакль, участники которого задорно поют и пляшут, показался мне не только неожиданным, но при всей своей художественной свежести далеко от­ступающим от внешне сдержанной, деловитой, внутренне напористой и резкой стилистики погодинской драматургии. Трудовой энтузиазм, представленный в условном, театрализованном обличье, теряет в ис­кренности, скрытая лирика образов, делаясь явной, оборачивается "опе­реточной" демонстрацией чувств. Кажется, оригинальность в данном случае оплачена легкомысленным отношением к прошлому...

Но рядом в то же самое время возникали постановки, различные по своей силе, по решению, по цельности художественного впечатления, ярко передавшие подлинный смысл революционной борьбы, мужест­венные и вместе с тем глубоко трогающие — "Мать" М. Горького (Те­атр на Таганке), "Разгром" по А. Фадееву (Театр им. Маяковского), "Шторм" В. Билля-Белоцерковского (Театр им. Моссовета) и "Драмати­ческая песня" по Н. Островскому (Театр им. Пушкина). Они, я думаю, могли бы составить в глазах зрителя своеобразную хронику революции, потому что хронологически как бы продолжают и своими художествен­ными особенностями интересно дополняют друг друга.

Суровый и сосредоточенный спектакль Юрия Любимова до жесто­кости правдив. Вместе с тем он неуклонно развивает тему крепнущего протеста. Режиссер уравновешивает резкий натурализм ряда эпизодов (избиение агитатора, разгон демонстрации) отчетливо условным реше­нием других. В спектакле возникает образ мира, расколотого попо­лам, — противостояние обезличенного строя солдат, марширующих по сцене, и рабочих, каждый из которых дан в немногих, но выпуклых и человечных чертах.

Спектакль достигает редкой обобщающей силы особенно в массовых сценах. В эпизоде маевки она отливается в образы высокой символики: горстка смельчаков под красным знаменем;алое зарево затопляет сцену; пронзительно и тревожно, как призыв боевой трубы, ревет заводской гудок, прямо тут, на глазах у зрителя, разбрасывающий клубы пара...