Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Рио Джим не вмещал в себе всего, что вышло из студии „Трайэнгл Кэй Би”. Сотрудники Инса — Сюлливена придали суровую поэтичность картинам, в которых снимались Бесси Беррискэл, Луиза Глоум, Бесси Лав, Фрэнк Кинэн и другие.

Картинами „Кармен из Клондайка”, „Те, что платят”, „Сестра шестерых” грезило целое поколение молодежи. В Европе грезили кабачками, лассо, револьверами, прериями, кроткими женщинами, суровыми и чистыми мужчинами^[84]. В Париже эти картины стали модными. Смотреть их ходили на окраины: долго не сходили с экранов „Сестра шестерых” и „Кармен из Клондайка”.

Вот что писал Луи Деллюк по поводу последнего фильма:

„Главное в этой кинодраме — грязь. Она обыграна на редкость удачно. Правда и то, что художественный руководитель этой удивительной фрески — мастер… Грязь, изображенная в этом фильме, заставила меня почувствовать особенно отчетливо, что настоящий творец в кинематографии тот, кто умеет лепить…

Представьте себе грязь в трагикомических североамериканских селениях. Представьте себе двух рослых и возбужденных людей, стоящих в грязи и сводящих между собой счеты. Сцена продолжается. Теоретически это втрое дольше. Это необычно. Люди сливаются воедино со смрадной грязью, которую пятнают своей кровью. Фильм „Кармен из Клондайка” восхитителен”^[85].

Интрига (соперничество двух мужчин, влюбленных в одну женщину) банальна, зато необыкновенная обстановка, само звучание таинственного слова „Клондайк”, звенящее золотом, сочеталось с небывалыми кадрами и новыми световыми эффектами.

Вот как восхищенно встретил Деллюк фильм „Сестра шестерых”^[86]:

„Сестра шестерых” представляет собой самое захватывающее произведение, созданное киноискусством. В этой великолепной зримой поэме все достижения американского кино объединены с несравненным чувством меры. Картина, полная жизни, созданная с помощью сильных и блестящих изобразительных средств. Нескончаемая чудесная картина, естественная, точная, полная рембрандтовского света и жизни. В фильме „Сестра шестерых” ослепительна и правдива игра света. Интерьеры сделаны с чувством меры, что придает им необыкновенную убедительность. Комната, где Вайнтроп пишет письмо к Калебе, комната погонщиков быков, детская — какие великолепные и живые полотна. С первых же кадров нас захватывает бешеное и пленительное, призрачное движение, которое превращает довольно избитый сценарий в волнующую драму. Фильм начинается деревенским праздником у калифорнийского фермера, таинственным и захватывающим. Каждая деталь — отдельная или вставленная в сцену, полную бурного веселья, — смела в самом высоком смысле слова. Посмотрите на испанскую танцовщицу в белой шали, на танцовщицу в черной, на стол, вокруг которого сидят танцовщицы, на сигару Гарсии, мантилью Бесси, безумный взлет конфетти над толпой, на лошадей, фыркающих у ворот, и стену, служащую фоном для первых планов, обязанных полотнам Гойи, Бекара и какого-нибудь американского Бланша.

И короткие, короткие кадры заставляют нас вскакивать с бьющимся сердцем. Бешеная скачка, но сделанная по-новому, по освещенным улицам в облаках пыли, в которых есть что-то лирическое, точно передает дикую горячую прелесть зелени, ветра, солнца, вызывая крик восторга. Да здравствует этот всадник, беспокойный метис, ведущий своего коня с какой-то хладнокровной яростью и мчащийся через весь фильм в развевающемся красном плаще…

Зритель захвачен всепокоряющей искренностью поэта, мыслителя, человека… Его фильм — творчество, а не пустая история. Это творчество настоящего художника. Всепобеждающая искренность средств выразительности проявляется с бесконечной тонкостью в поступках шести братьев и сестер Бесси. Чудесно живут эти дети. Прелесть и сила их чувствительной души показана в восхитительных проявлениях. До ужаса, до восторга понятны нам все нюансы детской психологии. Эти нюансы созданы поэтом. И это всемирный поэт. Томас Инс — мастер киноискусства”^[87].

В киностудии Инса происходила чудесная кристаллизация „вестерна”. Члены творческой группы пришли из различных областей американской национальной культуры, они дали этому жанру превосходную кинематографическую форму, которая была в ходу пока существовал „Трайэнгл”. Но, лишь кончился „золотой век”, чудес не стало, появились навязчивые повторы, и волшебство показало свой истинный лик — лик коммерческого производства.

Неверно было бы сводить к жанру „ковбойских фильмов” всю продукцию студии Томаса Инса — Гарднера

Сюлливена. Еще чаще, чем приключенческие картины из жизни Дальнего Запада, студия выпускала сцены из реальной жизни, светские драмы, картины, претендовавшие на анализ социальных вопросов. Для интриги фильма „Дивиденд”^[88] характерна некоторая нравоучительность, что заставило Деллюка сказать:

„Томас Инс, вдохновитель фильмов, посвященных социальным вопросам и морали, живее Дюма-сына, даже если б тот был жив”. Действительно, при чтении следующего сценария напрашивается сравнение с пьесами Второй империи, посвященными вопросам нравственности:

„Архибогач Стил, единственная страсть которого — честолюбие, оказывает материальную поддержку духовенству и вносит значительную сумму на создание миссии „Надежда”. Его сын Фрэнк, успешно закончив учение, приходит к нему обнять его. Но отец отталкивает сына со словами: „Куда ты годишься! У тебя есть деньги, развлекайся и кути вовсю”.

Слабохарактерный Фрэнк становится наркоманом. Он живет в нужде, предаваясь разгулу, вместе с женщиной, сбившейся с пути. Кончает же он тем, что, получив смертельную рану, идет умирать в отчий дом.

У Стила не остается никого на свете. Он познает всю тщету богатства и оплакивает сына, тогда как в миссии высшее духовенство произносит проповедь, восхваляя благодетельную роль религии”.

Деллюк, сказав о суровой непреклонности и взволнованности сюжета, предпочитает распространяться о той роли, которую играл свет при съемках, приводит в пример кучу имен — Сезанна, Вюйара, Гогена, Ренуара, Берты Моризо, Рафаэлли, Карьера…

В „Алтаре чести” (1916) Бесси Беррискэл играет девушку-работницу, мечтающую стать художницей-миниатюристкой; чтобы добиться цели, она стала любовницей одного художника. Через три года она становится знаменитостью, влюбляется в брата своего бывшего любовника, который восстает против их брака, говоря:

„Я ничего не скажу, но вы слишком откровенны. Рано или поздно вы признаетесь мужу в том, какой вы заключили союз со мной в угоду своему честолюбию, и разобьете сердце Дика… ”

В „Деньгах” легкомысленная женщина выходит замуж за миллиардера и почти разоряет его. Она бросает мужа; ему удается восстановить богатство, и она хочет вернуться к нему.

„Но для дельца жена стала чем-то второстепенным: отныне одни лишь деньги руководили всей его жизнью”.

Покинутая жена мстит: она приказывает своему поклоннику снова разорить ее мужа. Делец попадает в отчаянное положение и умоляет жену дать ему взаймы. Она отказывает, надеясь этим вернуть его. Он понимает, что она его еще любит. Чета объясняется, соединяется и восстанавливает свое состояние.

В „Алтаре чести” некий муж заключает с приятелем пари на 50 тыс. долл., что приятелю не удастся соблазнить его жену. Добродетельная супруга (Бесси Беррискэл) не поддалась соблазну, но муж из ревности оставляет ее, когда она сообщает, что у нее скоро родится ребенок. Все кончается благополучно.

В „Оскорблении” люди, наряженные, как древние греки, апартаменты, украшенные шкурами медведей, роскошь постановки — все неуловимо напоминало и по форме и по содержанию датские, итальянские и даже французские драмы из светской жизни. Такие фильмы, на которые, безусловно, оказали влияние европейские кинокартины и плохие космополитические романы, говорили о том, что американская кинематография снова дерзает и начинает открывать тот мир, который позже станет миром Голливуда. Душещипательные кинодрамы, разыгрывающиеся среди художников, миллиардеров и роковых красавиц, близки к другим картинам, в частности, к картинам Сесиля Блаунта де Милля. И госпожа Колетт негодует: „Вероломство” — лучшее произведение этого жанра — сделало нас по праву достаточно взыскательными. Нам уже мало внезапного появления револьвера, суда и театральных эффектов во время судебного заседания. Даже великолепных световых эффектов недостаточно. Все это хорошо для актеров с громким именем, а для актеров, которых мы просто ценим, — это западня, В „Оскорблении” нас не взволновал ни один актер. И мне бы хотелось, чтобы больше не использовали (такой прием. — Ж. С.), кoгда показывают крупным планом лицо то одного, то другого собеседника, если нужно сличить их выражения. Такой прием превращает страстный диалог в холодную декламацию”^[89].